# Aby Warburg i Atlas Mnemosyne

> Aby Warburg badał, jak antyczni bogowie i astralne demony przetrwały w obrazach i wyobraźni renesansu, a niedokończony Atlas Mnemosyne, złożony z tablic pokrytych fotografiami, był jego próbą stworzenia wizualnej pamięci Europy, w której dawne formy emocji wciąż powracają.

Dział: Renesansowa filozofia tajemna
Adres kanoniczny: https://ordotheia.pl/eseje/aby-warburg-i-atlas-mnemosyne

## Prawo pierworodztwa za książki

O początkach biblioteki Warburga krąży anegdota, którą sam badacz chętnie powtarzał. Aby Warburg, urodzony w 1866 roku w Hamburgu jako najstarszy syn zamożnej rodziny bankierskiej, miał jako trzynastolatek zrzec się prawa do kierowania rodzinnym bankiem na rzecz młodszego brata Maxa. W zamian Max obiecał, że przez całe życie będzie kupował mu wszystkie książki, jakich zapragnie. Niezależnie od tego, czy rozmowa przebiegła dokładnie tak, umowa została dotrzymana z nawiązką. Warburg zgromadził jeden z najbardziej niezwykłych księgozbiorów badawczych XX wieku, a fortuna rodzinna finansowała go aż do lat trzydziestych.

Warburg studiował historię sztuki, archeologię i historię religii w Bonn, Monachium i Strasburgu. Jego rozprawa doktorska z 1893 roku dotyczyła mitologicznych obrazów Botticellego i tego, jak florenccy malarze sięgali po antyczne wzory, by oddać ruch szat i włosów. Już w tej pracy pojawiło się pytanie, które miało go zajmować do końca: dlaczego renesans, odkrywając starożytność, wybierał z niej nie spokojną harmonię, o której pisał Winckelmann, lecz gesty skrajnego wzruszenia, ekstazy, przerażenia i triumfu.

## Pathosformel, czyli pamięć gestu

Odpowiedzią było pojęcie *Pathosformel*, formuły patosu, które Warburg wprowadził w wykładzie o Dürerze i włoskiej starożytności, wygłoszonym w Hamburgu w 1905 roku. Formuła patosu to utrwalony w sztuce antycznej schemat ruchu ciała, wyrażający silną emocję: menada w tanecznym szale, Orfeusz rozszarpywany przez kobiety, nimfa biegnąca z koszem owoców, wojownik zadający śmiertelny cios. Takie schematy, raz ukształtowane, nie znikają. Przechowywane w sarkofagach, gemmach, reliefach i rękopisach, wracają po wiekach, gdy artyści potrzebują języka dla namiętności, których ich własna tradycja nie umie nazwać.

Dla Warburga był to proces niebezpieczny i ambiwalentny. Antyk nie stanowił dla niego wzoru umiaru, lecz rezerwuaru energii, zarówno twórczej, jak i niszczącej. Renesansowy artysta, który sięgał po formułę patosu, przejmował wraz z nią ładunek pierwotnego lęku i orgiastycznego uniesienia. Kultura polega w tej perspektywie na tym, że człowiek uczy się te siły ujmować w formę i dystansować się wobec nich. Warburg nazywał tę przestrzeń refleksji *Denkraum*, obszarem myślenia, który oddziela bodziec od reakcji. Sztuka, religia i nauka tworzą go na różne sposoby, ale żadna z nich nie zabezpiecza go raz na zawsze.

Do tej koncepcji przyczyniło się doświadczenie zupełnie spoza Europy. W latach 1895–1896 Warburg podróżował po Stanach Zjednoczonych i odwiedził osady Hopi i innych ludów Pueblo w Nowym Meksyku i Arizonie. Obserwował tańce, symbolikę węża i błyskawicy, rytuały proszenia o deszcz. Wiele lat później, w 1923 roku, przebywając w klinice psychiatrycznej Ludwiga Binswangera w Kreuzlingen, wygłosił wykład o rytuale węża, który miał dowieść jego zdolności do powrotu do pracy. Tekst ten łączy obserwacje z Ameryki z refleksją nad tym, jak magiczne myślenie przechodzi w symbol, a symbol w pojęcie – i jak łatwo ów postęp może się odwrócić.

## Bogowie gwiazd w czasach Lutra

Szczególne miejsce w badaniach Warburga zajmowała astrologia. Interesowała go nie jako system wróżbiarski, lecz jako najwyraźniejszy przykład tego, jak antyczni bogowie przetrwali upadek pogaństwa. Planety nosiły imiona Jowisza, Marsa i Wenus, a w podręcznikach astrologicznych i ilustracjach przedstawiano je w postaciach, które przez arabskie i średniowieczne przekształcenia oddaliły się od klasycznych wzorów, a w renesansie zaczęły do nich powracać. Bogowie przeżyli więc w niebie, przemienieni w demony gwiazd, rządzące temperamentem, losem i chorobą.

Najpełniej wyraził to Warburg w rozprawie *Heidnisch-antike Weissagung in Wort und Bild zu Luthers Zeiten*, opublikowanej w 1920 roku. Analizował w niej przepowiednie astrologiczne krążące w Niemczech na początku XVI wieku, ulotki o wielkich koniunkcjach planet, spory o horoskop samego Lutra i ryciny, w których szatańskie i astralne figury mieszały się z językiem reformacji. Wniosek był paradoksalny: epoka, która uchodzi za narodziny nowoczesnego, wolnego sumienia, żyła w lęku przed gwiazdami, a humanistyczna uczoność i astrologiczna trwoga przenikały się nawzajem. Melanchton, uczony humanista, był zarazem gorliwym zwolennikiem astrologii.

Warburg nie traktował tych zjawisk z wyższością racjonalisty, ale też nie był ich apologetą. Widział w nich walkę, która toczy się w każdej epoce, między lękiem a orientacją, między magicznym utożsamieniem z kosmicznymi siłami a matematycznym ujęciem kosmosu. Astrologia była dla niego zarazem wyrazem zależności od demonów i pierwszą próbą ich uporządkowania. Ta dwuznaczność sprawiła, że temat stał się osią pracy całej szkoły, która wyrosła wokół jego biblioteki.

Śladem tych zainteresowań były przedsięwzięcia, które Warburg inspirował lub wspierał. Fritz Saxl rozpoczął jeszcze przed końcem pierwszej wojny światowej sporządzanie katalogu ilustrowanych rękopisów astrologicznych i mitologicznych łacińskiego średniowiecza, którego kolejne tomy ukazywały się przez dziesięciolecia. Z inicjatywy biblioteki orientalista Hellmut Ritter przygotował edycję arabskiego tekstu *Ghāyat al-ḥakīm*, podręcznika magii astralnej znanego w łacińskiej Europie jako *Picatrix*; tekst arabski ukazał się w 1933 roku, a niemiecki przekład, opracowany wspólnie z Martinem Plessnerem, dopiero w 1962. Warburg rozumiał, że droga bogów z Grecji do renesansowej Italii wiodła przez Bagdad, Harran i Toledo, i że bez tekstów arabskich obraz tego przetrwania pozostanie niepełny.

## Biblioteka dobrego sąsiedztwa

Księgozbiór Warburga nie był ułożony według zwykłych zasad bibliotekarskich. Książki stały w porządku wynikającym z problemów, które badacz uważał za ważne, i były wciąż przestawiane w miarę, jak zmieniało się jego myślenie. Zasadę tę nazywano prawem dobrego sąsiedztwa: czytelnik szukający jednej książki miał znaleźć obok niej tę, której nie szukał, a która okaże się mu niezbędna. Astrologia stała obok historii religii, magia obok medycyny, filozofia obok ikonografii. Struktura biblioteki była więc sama w sobie tezą o jedności kultury.

W 1926 roku zbiór przeniesiono do nowego budynku przy Heilwigstraße w Hamburgu, z eliptyczną czytelnią i salą wykładową. Nad wejściem umieszczono greckie słowo *Mnemosyne*, imię bogini pamięci i matki Muz. Instytucją zarządzał wówczas wiedeński historyk sztuki Fritz Saxl, który kierował nią już w czasie choroby Warburga, a wraz z nim pracowała Gertrud Bing. Wokół biblioteki skupili się badacze, którzy związali się z Uniwersytetem Hamburskim, wśród nich filozof Ernst Cassirer i historyk sztuki Erwin Panofsky. Seria wydawnicza biblioteki publikowała prace o astrologii, platonizmie, magii i przetrwaniu antyku. Te same lata naznaczone były jednak osobistym dramatem. Od 1918 roku Warburg cierpiał na ciężkie zaburzenia psychiczne, w których lęki, nad którymi pracował jako uczony, zawładnęły nim samym. Spędził kilka lat w klinikach, a powrót do Hamburga w 1924 roku traktował jako zwycięstwo nad chorobą. Przypisywane mu zdanie, że „Pan Bóg tkwi w szczególe”, choć jego dokładne pochodzenie bywa dyskutowane, dobrze oddaje jego metodę: cierpliwą uwagę wobec drobnego detalu ikonograficznego, w którym ujawnia się cały świat wyobrażeń.

Warburg zmarł w październiku 1929 roku. Nie doczekał chwili, w której jego biblioteka musiała uciekać. W 1933 roku, po dojściu nazistów do władzy, księgozbiór wraz z pracownikami przewieziono statkiem do Londynu. Tam stał się Instytutem Warburga, a w 1944 roku wszedł w skład Uniwersytetu Londyńskiego. Wiele z tego, co dzisiejsza nauka wie o renesansowej magii, hermetyzmie i astrologii, powstało w jego murach.

## Tablice pamięci

Ostatnie lata życia Warburg poświęcił przedsięwzięciu, które nazwał Atlasem Mnemosyne. Rozpoczął je około 1924 roku, po powrocie z Kreuzlingen, i pracował nad nim do śmierci. Atlas nie był książką, lecz zespołem dużych tablic obciągniętych czarnym płótnem, na których przypinano fotografie: reprodukcje antycznych reliefów, renesansowych obrazów, rycin, map nieba, stron rękopisów, ale także znaczków pocztowych, wycinków prasowych i reklam. Układ fotografii na tablicach był wciąż zmieniany i fotografowany, a zachowana ostatnia wersja liczy kilkadziesiąt tablic z blisko tysiącem obrazów.

Zasada Atlasu była prosta i zarazem radykalna. Zamiast pisać tekst, który prowadzi czytelnika od tezy do wniosku, Warburg zestawiał obrazy tak, by ich sąsiedztwo samo ukazywało wędrówkę form. Na jednej tablicy pojawiały się mapy kosmosu od babilońskich wróżebnych modeli wątroby po orbity Keplera; na innej postacie bogów planetarnych w ich kolejnych przemianach; na jeszcze innej nimfa w biegu, od antycznej menady do florenckiej służącej. Ostatnia tablica zestawiała *Mszę w Bolsenie* Rafaela z fotografiami prasowymi z 1929 roku, ukazującymi papieża Piusa XI w związku z podpisaniem traktatów laterańskich, sugerując, że dawne gesty sakralne powracają w świecie współczesnej polityki i mediów.

Atlas pozostał niedokończony, a jego znaczenie było przez dziesięciolecia znane głównie wąskiemu gronu specjalistów. Dopiero od końca XX wieku zaczęto go wydawać, rekonstruować i wystawiać, a współcześni badacze widzą w nim zapowiedź myślenia o kulturze obrazów, które dziś wydaje się oczywiste. Warburg zrozumiał, że pamięć Europy nie przechowuje się wyłącznie w tekstach, lecz także w powtarzających się gestach, postaciach i formułach, które wędrują między epokami i mediami.

Dla historii ezoteryki dzieło to ma znaczenie szczególne. Warburg i jego następcy pokazali, że magia, astrologia i hermetyzm nie były marginesem kultury renesansu, lecz jednym z jej centrów, i że bez nich nie da się zrozumieć ani sztuki, ani nauki tej epoki. Sam Warburg nie był ezoterykiem ani nie szukał w dawnych wierzeniach ukrytej prawdy. Pytał raczej, jak człowiek radzi sobie z lękiem przed siłami, których nie rozumie, i jak obraz może być zarówno zaklęciem, jak i narzędziem wyzwolenia. Mnemosyne, której imię umieścił nad drzwiami biblioteki, była dla niego boginią pamięci, ale także patronką tego ocalającego dystansu.