# Albert von Schrenck-Notzing i fenomeny materializacji

> Albert von Schrenck-Notzing zgromadził w Monachium najobszerniejsze archiwum fotografii materializacji swojej epoki, wierząc, że obiektyw zastąpi zawodną pamięć świadków; to jednak właśnie te zdjęcia, oglądane z bliska, stały się najmocniejszym argumentem przeciwko jego tezom.

Dział: Spirytyzm i mediumizm
Adres kanoniczny: https://ordotheia.pl/eseje/albert-von-schrenck-notzing-i-fenomeny-materializacji

## Lekarz od sugestii przy stoliku seansowym

Albert von Schrenck-Notzing (1862–1929) nie przyszedł do badań mediumicznych z kręgów spirytystycznych, lecz z medycyny. Był monachijskim lekarzem, który w latach osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych XIX wieku zajmował się hipnozą i terapią sugestywną, a jego wczesna praca o leczeniu zaburzeń życia płciowego za pomocą sugestii ukazała się w 1892 roku. Ta biografia ma znaczenie dla wszystkiego, co nastąpiło później. Człowiek, który zawodowo wiedział, jak łatwo umysł ulega podszeptom, jak bardzo wrażenie zależy od oczekiwania i jak chętnie pacjent spełnia nieświadome życzenia lekarza, powinien był rozumieć, że relacja świadka z ciemnego pokoju jest najsłabszym możliwym materiałem dowodowym.

Schrenck-Notzing to rozumiał i właśnie dlatego postawił na fotografię. Małżeństwo z Gabrielle Siegle, córką zamożnej rodziny przemysłowej, dało mu niezależność finansową, dzięki której mógł przez dziesięciolecia utrzymywać prywatną pracownię, opłacać podróże i zatrudniać fotografów. Nie był więc uczonym zależnym od uniwersyteckiej katedry, lecz prywatnym badaczem o środkach rzadkich w tej dziedzinie. To również miało swoje skutki: nikt nie mógł go zwolnić, ale też nikt z zewnątrz nie kontrolował na bieżąco jego procedur.

Jego założenie było proste i na swój sposób nowoczesne. Jeśli w trakcie seansu z ciała medium wyłania się jakaś substancja, a z niej formują się dłonie, twarze czy całe postacie, to aparat fotograficzny, który nie ulega sugestii, zarejestruje je niezależnie od nastroju uczestników. Kilka aparatów ustawionych pod różnymi kątami pozwoli zrekonstruować kształt zjawiska w przestrzeni. Magnezjowy błysk utrwali chwilę, której oko nie zdążyłoby zanalizować. Odtąd spór nie miał się toczyć o to, kto co widział, lecz o to, co widać na odbitce.

## Eva C. i pracownia w Paryżu

Głównym obiektem tych badań była młoda Francuzka Marthe Béraud, znana w literaturze jako Eva C. Od 1909 roku Schrenck-Notzing prowadził z nią seanse, w dużej mierze w Paryżu, wspólnie z Juliette Alexandre-Bisson, wdową po dramatopisarzu Alexandrze Bissonie, która była opiekunką medium i zarazem współbadaczką. Ten układ, w którym osoba najbliższa medium uczestniczyła w kontroli, krytycy później wskazywali jako jedną z zasadniczych słabości całego przedsięwzięcia.

Procedura miała wyglądać rygorystycznie. Medium było przed seansem rozbierane i badane, przebierane w specjalny strój, niekiedy przeszukiwano także usta i włosy. Siedziało w gabinecie zasłoniętym kotarą, a przy wyłanianiu się zjawisk kotarę rozsuwano i robiono zdjęcia. Na fotografiach widać białawą, nitkowatą lub płatową substancję zwisającą z ust, nosa, piersi czy kolan medium, a także płaskie, często pomarszczone wizerunki twarzy, zawieszone obok jej głowy lub na jej ramieniu.

Owocem tych lat była książka *Materialisationsphänomene*, wydana w Monachium w 1914 roku, a w przekładzie angielskim jako *Phenomena of Materialisation* w 1920 roku. Jest to dzieło imponujące objętością i dokumentacją: zawiera setki fotografii, protokoły seansów, opisy warunków kontroli. Autor traktował je jako odpowiednik atlasu anatomicznego dla nowego rodzaju zjawisk biologicznych, które nazywał teleplastycznymi. Substancja, określana w tym środowisku jako ektoplazma, miała być materią organiczną wyłanianą z ciała medium i formowaną przez jego psychikę.

Warto zatrzymać się przy samej konstrukcji tej księgi, bo to ona przesądziła o jej losie. Schrenck-Notzing nie ograniczył się do wyboru kilku efektownych ujęć, jak czynili to dawniejsi autorzy relacji z seansów. Zamieścił materiał seryjny, ułożony chronologicznie, z datami i opisem warunków każdego posiedzenia, często z kilkoma ujęciami tego samego momentu wykonanymi z różnych stron. Był przekonany, że taka pełnia zabezpieczy go przed zarzutem tendencyjności. Czytelnik miał móc sam prześledzić, jak zjawiska rozwijały się z miesiąca na miesiąc, od niewielkich plam światła i nitek do złożonych form.

Tym samym jednak oddał do rąk publiczności narzędzie, nad którym przestał panować. Kto chciał, mógł wziąć lupę, porównać kolejne odbitki, zmierzyć proporcje twarzy, zestawić je z innymi wizerunkami. Dawna literatura spirytystyczna opierała się na zaufaniu do narratora. Monachijska księga, wbrew intencji autora, zapraszała do nieufności, bo dawała dość danych, by nieufność mogła się wykazać.

## Wycinki z „Le Miroir”

Paradoks archiwum Schrenck-Notzinga polega na tym, że jego największa zaleta była zarazem największym ryzykiem. Notatka świadka jest nieostra i można ją interpretować na wiele sposobów. Fotografia jest ostra i daje się porównać z innymi obrazami. Wkrótce po publikacji książki czytelnicy zaczęli zauważać, że niektóre z „materializowanych” twarzy przypominają postacie znane z prasy ilustrowanej. Wskazywano zwłaszcza na podobieństwo do portretów zamieszczonych w paryskim tygodniku „Le Miroir”, wśród nich wizerunków prezydenta Francji Raymonda Poincarégo i innych osób publicznych. Na jednym ze zdjęć dopatrzono się nawet fragmentu liter tworzących tytuł pisma.

Dla krytyków był to dowód prosty: płaskie twarze były wyciętymi i przerobionymi ilustracjami, niekiedy retuszowanymi, wnoszonymi na seans i odpowiednio ukrywanymi. Pomarszczenia i zagięcia, widoczne na wielu odbitkach, przestawały być tajemniczą cechą formującej się materii, a stawały się śladami składania papieru. Podobnie interpretowano białe pasma: jako tkaninę, gazę lub materiał, który można połknąć i zwrócić. Hipotezę o regurgitacji wysuwano wielokrotnie, a w 1914 roku Mathilde von Kemnitz, późniejsza Mathilde Ludendorff, uczestniczka niektórych seansów, ogłosiła ostrą krytyczną broszurę skierowaną przeciw metodom monachijskiego badacza.

Odpowiedź Schrenck-Notzinga jest pouczająca dla historyka idei. Nie zaprzeczył on podobieństwom, lecz włączył je do teorii. Skoro materializacje są wytworami psychiki medium, to mogą odtwarzać obrazy, które medium kiedyś widziało; ideoplastia, czyli plastyczne urzeczywistnianie wyobrażeń, nie musi tworzyć z niczego, może kopiować wspomnienia, także wspomnienia ilustracji z gazety. Argument był logicznie spójny, ale miał fatalną własność: każdy dowód oszustwa dawało się w ten sposób przekształcić w dowód zjawiska. Teoria, która nie może zostać obalona przez żaden możliwy obraz, przestaje być teorią empiryczną, a staje się sposobem lektury.

## Stanisława P. i problem kontroli

Drugim ważnym rozdziałem monachijskich badań były seanse z polskim medium występującym w literaturze jako Stanisława P. W latach 1912–1913 Schrenck-Notzing fotografował również u niej białe formacje wyłaniające się z ust i twarzy, a materiał ten włączył do swojej księgi jako uzupełnienie przypadku Evy C. Dla autora miało to znaczenie metodologiczne: jeśli podobne zjawiska występują u dwóch różnych kobiet, z innych krajów i środowisk, to trudniej przypisać je indywidualnej sztuczce.

Krytyk mógł jednak odwrócić to rozumowanie. Podobieństwo zjawisk u różnych mediów świadczy także o tym, że istniał pewien wzorzec, który obie znały lub który mógł zostać przekazany w kręgu badaczy. Fotografie Stanisławy P. pokazują te same cechy, które budziły wątpliwości u Evy C.: płaskość, materiałową fakturę, brak trójwymiarowości w miejscach, gdzie opis sugerował żywą formę. Co więcej, w obu przypadkach to badacz decydował, które ujęcia publikować, a które pozostawały w archiwum, co utrudniało ocenę, jak duża część seansów dawała wyniki niejednoznaczne lub jawnie podejrzane.

Późniejsze losy Evy C. wzmocniły sceptyczne odczytanie. W 1920 roku londyńskie Society for Psychical Research przeprowadziło z nią serię kilkudziesięciu posiedzeń, a w 1922 roku badano ją na Sorbonie. Wyniki obu serii były w najlepszym razie słabe: pojawiały się niewielkie białe formacje, które komisje uznały za niewystarczające do stwierdzenia czegokolwiek ponadnormalnego, a część obserwatorów skłaniała się ku wyjaśnieniu przez połykanie i zwracanie materiału. Medium, które w prywatnej pracowni dawało wielkie twarze i postacie, w warunkach obcej kontroli przynosiło niewiele.

## Zdjęcie jako dowód i jako oskarżenie

Historia Schrenck-Notzinga bywa opowiadana jako historia naiwnego zamożnego amatora, którego wyprowadziły w pole sprytne kobiety. Taka opowieść jest wygodna, ale niepełna. Monachijski lekarz był człowiekiem wykształconym, znającym literaturę o sugestii i oszustwie, a jego procedury, jak na tamte czasy, nie były lekceważące. Problem leżał głębiej, w samym przekonaniu, że technika rejestracji rozwiąże spór, który w gruncie rzeczy dotyczył interpretacji.

Fotografia zrobiła dokładnie to, czego od niej oczekiwał: usunęła z dyskusji subiektywność świadków. Tyle że usunęła ją w obie strony. Odbitka nie mówi, czym jest to, co przedstawia; pokazuje tylko kształt, fakturę, krawędź. A kształt kartki gazety pozostaje kształtem kartki, niezależnie od tego, jak go nazwiemy. W tym sensie archiwum Schrenck-Notzinga jest pomnikiem pewnego złudzenia epistemologicznego, wspólnego zresztą dla wielu dziedzin przełomu wieków: wiary, że aparat jest neutralnym świadkiem, który sam z siebie rozstrzyga o naturze rzeczy.

Jest w tym również warstwa bardziej subtelna. Pojęcie ideoplastii, wymyślone dla ratowania zjawiska, dotykało rzeczywistego problemu, który intrygował psychologów jego pokolenia: jak dalece wyobrażenie może kształtować ciało, gesty, symptomy. Lekarz od sugestii przeniósł na materię to, co znał z kliniki, gdzie obrazy w umyśle pacjenta rzeczywiście wywoływały skutki somatyczne. Przeniesienie okazało się nieuprawnione, lecz pokazuje, skąd brała się jego pewność: z doświadczenia, że psychika jest twórcza, i z pragnienia, by tę twórczość uchwycić w kadrze.

Po śmierci Schrenck-Notzinga w 1929 roku jego zbiory pozostały ważnym źródłem dla historyków parapsychologii i kultury wizualnej. Czytane dziś, jego fotografie mówią mniej o naturze ektoplazmy, a więcej o tym, jak w epoce przed telewizją i filmem dokumentalnym wyobrażano sobie dowód naoczny. Dla jednych są to dokumenty wielkiego, nierozstrzygniętego eksperymentu; dla większości badaczy świadectwo tego, że nawet staranna procedura nie zastąpi niezależnej kontroli. Niezależnie od odczytania pozostaje fakt, że to monachijski lekarz jako pierwszy zbudował dla zjawisk materializacji archiwum na tyle obszerne, że mogło zostać sprawdzone, i właśnie dzięki temu zostało podważone.