# Augustin Lesage – górnik, który malował pod dyktando duchów

> Augustin Lesage, górnik z Pas-de-Calais bez żadnego wykształcenia artystycznego, od 1912 roku malował ogromne, symetryczne płótna, które przypisywał dyktowaniu duchów, i właśnie ta niezwykła biografia uczyniła go zarazem przedmiotem badań metapsychicznych oraz jednym z klasyków art brut.

Dział: Spirytyzm i mediumizm
Adres kanoniczny: https://ordotheia.pl/eseje/augustin-lesage-gornik-ktory-malowal-pod-dyktando-duchow

## Głos pod ziemią

Augustin Lesage urodził się w 1876 roku w Saint-Pierre-lez-Auchy, w górniczym zagłębiu północnej Francji, i przez większą część dorosłego życia pracował w kopalni węgla. Był synem i wnukiem ludzi pracy fizycznej, chodził do szkoły tylko tyle, ile wymagało prawo, i – jak sam później podkreślał – nigdy nie trzymał w ręku pędzla artysty ani nie widział z bliska muzeum. Ta okoliczność, powtarzana potem we wszystkich relacjach, stała się fundamentem jego legendy, ale również punktem wyjścia dla pytań, które stawiali mu badacze.

Według opowieści samego Lesage'a, około 1911 roku, gdy pracował samotnie w podziemnym chodniku, usłyszał wyraźny głos, który zapowiedział mu, że pewnego dnia zostanie malarzem. Przestraszony, przez pewien czas nikomu o tym nie mówił. Dopiero później, za namową znajomych, zaczął bywać na spotkaniach spirytystycznych w okolicy, gdzie przy stoliku i podczas prób pisma automatycznego otrzymał – jak twierdził – kolejne potwierdzenia i konkretne polecenia. Przesłania wskazywały, gdzie kupić farby i płótno, a nawet jakiego formatu ma być pierwszy obraz.

Trzeba zaznaczyć, że cała ta chronologia pochodzi głównie z jego własnych późniejszych wypowiedzi i z relacji przyjaciół, a nie z niezależnych zapisów z tamtych lat. Nie oznacza to, że jest zmyślona, lecz że należy ją czytać jako autobiograficzną narrację człowieka, który z czasem stał się osobą publiczną i opowiadał swoją historię wiele razy.

Warto też pamiętać o środowisku, w którym ta historia się rozegrała. Spirytyzm w duchu Kardeca miał na przełomie stuleci wyraźne zaplecze robotnicze we Francji, a zagłębie górnicze północy nie było tu wyjątkiem. Dla ludzi wykonujących niebezpieczną pracę, w której śmierć pod ziemią była doświadczeniem niemal codziennym, nauka o ciągłości życia i o postępie duszy przez kolejne wcielenia mogła brzmieć jak pocieszenie bardziej konkretne niż kazania parafialne. Grupy spotykające się przy stoliku w domach górników nie przypominały arystokratycznych salonów Paryża. Były raczej wspólnotami samopomocy, w których rozmowa ze zmarłymi łączyła się z dyskusją o moralności, solidarności i sprawiedliwości. Lesage wyrósł właśnie z tej kultury, a jego późniejsze przekonanie, że malarstwo jest formą służby, odzwierciedla jej etos.

## Pierwsze płótno i metoda bez planu

Pierwszy obraz, rozpoczęty w 1912 roku, okazał się przedsięwzięciem zupełnie nieproporcjonalnym do możliwości amatora. Płótno miało kilka metrów kwadratowych, a Lesage zamówił je przez pomyłkę w rozmiarze znacznie większym, niż zamierzał; rozpoznał w tym jednak znak i postanowił je zapełnić. Praca zajęła mu ponad rok. Malował w wolnych chwilach, po zmianie w kopalni, w małym pomieszczeniu, w którym nie mógł nawet odsunąć się od obrazu na właściwą odległość.

Najbardziej uderzające w jego relacjach jest opis samej metody. Lesage twierdził, że nie robił szkiców, nie wiedział z góry, jak będzie wyglądać całość, i zaczynał od jednego, niewielkiego fragmentu przy krawędzi płótna, posuwając się dalej pas po pasie. Kompozycja wyłaniała się więc niejako sama, w miarę jak ręka pokrywała kolejne obszary. Mimo to gotowe obrazy cechuje niemal obsesyjna symetria: osie pionowe, lustrzane odbicia, rytmicznie powtarzane motywy architektoniczne, kolumny, łuki, wieżyczki i mandaliczne rozety, wypełnione drobnym, dekoracyjnym detalem, który przywodzi na myśl hinduskie świątynie, gotyckie witraże albo orientalne dywany.

Ta sprzeczność między brakiem planu a ścisłym porządkiem całości stanowiła zagadkę dla wszystkich, którzy oglądali jego płótna. Dla spirytystów była dowodem, że ręką kieruje inteligencja zewnętrzna, znająca ostateczny kształt dzieła. Dla sceptyków świadczyła raczej o niezwykłej, nieświadomie działającej zdolności do rytmicznego powtarzania wzoru, podobnej do tej, jaką znamy z rękodzieła ludowego.

Pojawiały się również pytania o rzekomą dziewiczość jego wyobraźni. Krytycy zwracali uwagę, że nawet górnik bez wykształcenia oglądał wnętrza kościołów, dekoracje świąteczne, ryciny w kalendarzach i ilustrowanych tygodnikach, a może także wystawy kolonialne, na których prezentowano architekturę Azji i Afryki Północnej. Repertuar form, z którego korzystał, nie musiał więc pochodzić znikąd. Ta uwaga nie rozstrzyga sporu o naturę jego natchnienia, ale przypomina, że żadna wyobraźnia nie działa w próżni. Sam Lesage nie zaprzeczał, że mógł widzieć podobne motywy; utrzymywał jedynie, że nie wybierał ich świadomie i nie potrafiłby ich złożyć w całość bez pomocy, którą odczuwał jako zewnętrzną. Kolorystyka jego płócien, z przewagą ciepłych ochr, złota, czerwieni i zieleni, rozłożonych z jubilerską dokładnością, wzmacniała wrażenie, że ma się przed sobą raczej relikwiarz niż obraz sztalugowy.

## Duchy-przewodnicy i chrześcijańska rama

Lesage nie rozumiał swojej pracy jako ekspresji osobistej. Przypisywał ją kolejnym przewodnikom duchowym, których imiona się zmieniały. W jego wypowiedziach pojawia się Leonardo da Vinci, pojawia się postać określana jako Marius de Tyane, a z czasem coraz ważniejsze miejsce zajęła zmarła w dzieciństwie siostra malarza, Lucie, którą uważał za jedną z głównych inspiratorek. Do tej galerii dochodziły także postacie z bliżej nieokreślonej starożytności, zwłaszcza egipskiej.

Nie było w tym ambicji ani pozy artystowskiej. Lesage przez całe życie przedstawiał się jako narzędzie i odmawiał przypisywania sobie zasług. Jego spirytyzm miał wyraźnie chrześcijańskie zabarwienie, typowe dla francuskiej tradycji wywodzącej się od Allana Kardeca, w której kontakt ze zmarłymi łączył się z etyką miłosierdzia, przekonaniem o postępie duszy i ideą wielokrotnych wcieleń. Obrazy miały służyć dobru, budzić w oglądających religijne skupienie, a niekiedy – jak wierzył – leczyć. Lesage praktykował zresztą również uzdrawianie przez nakładanie rąk, co w jego środowisku nie było rzadkością.

Szczególną rolę w jego późnej biografii odegrała podróż do Egiptu pod koniec lat trzydziestych. Malarz był przekonany, że w motywach, które wcześniej pojawiały się na jego płótnach, rozpoznaje obrazy z grobowców, choć nigdy ich nie widział. Wyprowadzał z tego wniosek o własnym wcześniejszym wcieleniu w starożytnym Egipcie. Historyk może tu jedynie odnotować tę interpretację; podobieństwa formalne między jego ornamentyką a sztuką egipską są dość ogólne, a w ówczesnej kulturze wizualnej Francji egipskie motywy były łatwo dostępne choćby w ilustrowanych czasopismach.

## Paryż i obserwacja Osty'ego

Sława Lesage'a szybko przekroczyła granice zagłębia. Wsparcia udzielił mu Jean Meyer, zamożny mecenas francuskiego ruchu spirytystycznego, który kupował jego obrazy i umożliwił mu porzucenie kopalni. W połowie lat dwudziestych płótna górnika pokazywano w Paryżu, gdzie budziły ciekawość zarówno środowisk spirytystycznych, jak i części krytyki, zaskoczonej ich skalą i dekoracyjnym rozmachem. Tradycyjnie wymienia się w tym kontekście rok 1925, kiedy jego twórczość znalazła się w centrum uwagi stołecznej prasy.

Wkrótce potem Lesage stał się przedmiotem systematycznych obserwacji ze strony Eugène'a Osty'ego, lekarza i badacza zjawisk parapsychicznych. Osty pozwolił mu malować w warunkach kontrolowanych, obserwował tempo pracy, sposób prowadzenia pędzla i zachowanie malarza, rozmawiał z nim o jego doświadczeniach i opisał wyniki w publikacjach z końca lat dwudziestych. Jego wnioski były ostrożne. Nie potwierdził interwencji duchów, ale też nie uznał Lesage'a za oszusta. Zwrócił uwagę na to, że malarz pozostaje w czasie pracy w pełni przytomny, rozmawia i reaguje, a mimo to twierdzi, że nie kieruje świadomie kompozycją. Osty skłaniał się ku hipotezie, że mamy do czynienia z nadzwyczajną aktywnością podświadomości, zdolnej do realizowania złożonego zamysłu bez udziału świadomej woli.

To wyważone stanowisko jest charakterystyczne dla francuskiej metapsychiki tego okresu, która starała się badać zjawiska mediumiczne bez przesądzania o ich źródle. Przypadek Lesage'a był dla niej szczególnie cenny, bo jego „produkty” były trwałe i dawały się badać po zakończeniu seansu, w przeciwieństwie do ulotnych fenomenów fizycznych, które zwykle zostawiały tylko protokół.

Obserwacje miały jeszcze jeden walor. Pozwalały porównać deklaracje malarza z jego faktycznym zachowaniem przy sztalugach. Lesage nie wpadał w spektakularny trans, nie zmieniał głosu, nie przemawiał w imieniu duchów. Pracował spokojnie, w skupieniu, niemal rzemieślniczo, a jego odmienność ujawniała się przede wszystkim w tym, czego nie robił: nie cofał się, by ocenić całość, nie poprawiał wcześniejszych partii, nie wahał się przy kolejnym fragmencie. Taki obraz zgadzał się z jego autobiograficzną opowieścią lepiej, niż mogliby oczekiwać sceptycy.

## Od świadectwa do kolekcji

Kolejny zwrot w recepcji przyniósł Jean Dubuffet, który po drugiej wojnie światowej zaczął gromadzić prace twórców spoza obiegu artystycznego – pacjentów szpitali psychiatrycznych, samouków, mediów i odludków – i nazwał je *art brut*. Lesage znalazł się wśród autorów, których dzieła weszły do tej kolekcji, przechowywanej dziś w Lozannie. Dla Dubuffeta nie miały znaczenia ani duchy, ani metapsychiczne hipotezy. Liczyło się to, że powstały poza szkołą, poza rynkiem i poza konwencją, z wewnętrznej konieczności, którą uważał za przeciwieństwo kultury akademickiej.

Ta zmiana kontekstu jest pouczająca. Obrazy, które ich autor traktował jako świadectwo religijne, a badacz – jako dokument psychologiczny, w kolekcji art brut stały się dziełami sztuki w ścisłym sensie, ocenianymi według kryteriów oryginalności i siły wyrazu. Żadna z tych lektur nie jest fałszywa, ale każda coś pomija. Spirytystyczna nie pyta o formalne źródła ornamentu, psychologiczna odsuwa na bok religijne przekonania malarza, estetyczna zaś łatwo zamienia go w romantycznego naiwnego geniusza, którym w gruncie rzeczy nie chciał być.

Lesage zmarł w 1954 roku w Burbure, gdzie spędził większość życia. Zostawił kilkaset obrazów, z których część trafiła do zbiorów muzealnych, a w ostatnich dekadach jego dzieło pokazywano na wystawach poświęconych zarówno art brut, jak i historii ezoteryki w sztuce. Jego przypadek pozostaje jednym z najlepiej udokumentowanych przykładów malarstwa mediumicznego, bo łączy trwałe dzieła, autobiograficzne świadectwo, obserwację badawczą i późniejszą recepcję artystyczną. Dla historyka idei jest szczególnie wymowny jako miejsce, w którym spirytyzm, nauka o psychice i nowoczesne pojęcie sztuki spotkały się nad tym samym płótnem i każda z nich zobaczyła na nim coś innego.