# Iconologia Cesarego Ripy i obrazy pojęć

> Iconologia Cesarego Ripy, wydana w Rzymie w 1593 roku i po raz pierwszy z ilustracjami w 1603 roku, zamieniła rozproszoną wiedzę o personifikacjach w alfabetyczny kodeks figur cnót, nauk, namiętności i pojęć abstrakcyjnych, z którego malarze, rzeźbiarze i dekoratorzy korzystali jak z podręcznika aż po schyłek XVIII wieku.

Dział: Renesansowa filozofia tajemna
Adres kanoniczny: https://ordotheia.pl/eseje/iconologia-cesarego-ripy-i-obrazy-pojec

## Krajczy kardynała i jego księga

Cesare Ripa urodził się w Perugii około połowy XVI wieku i zmarł w Rzymie w 1622 roku. Nie był ani malarzem, ani profesorem, ani duchownym. Większość życia spędził w służbie kardynała Antonia Marii Salviatiego, na którego dworze pełnił funkcję *trinciante*, czyli krajczego – dworzanina odpowiedzialnego za ceremonialne krojenie mięs przy stole. Ten na pozór skromny urząd wymagał ogłady i znajomości dworskiego obyczaju, a dom Salviatiego, z jego biblioteką i gośćmi, dawał dostęp do świata rzymskich uczonych i literatów.

W 1593 roku u spadkobierców Giovanniego Gigliottiego ukazała się pierwsza edycja dzieła o pełnym tytule *Iconologia overo Descrittione dell’Imagini universali cavate dall’antichità et da altri luoghi*. Była to książka bez rycin, złożona wyłącznie z opisów. Dziesięć lat później, w 1603 roku, wyszło w Rzymie wydanie poszerzone i po raz pierwszy ilustrowane drzeworytami, które pokazywały wiele figur obok ich opisów. Od tej chwili dzieło zaczęło żyć własnym życiem: kolejne edycje, wydawane już po śmierci autora, pomnażały hasła i ryciny, a w Padwie w kolejnych dekadach XVII wieku ukazały się wersje uzupełnione przez innych redaktorów.

Sam tytuł jest programem. Słowo *iconologia* oznacza naukę o obrazach, a dokładniej sztukę wyrażania pojęć za pomocą figur. Ripa nie zajmuje się dziełami sztuki ani ich historią; zajmuje się tym, jak powinna wyglądać Sprawiedliwość, Pamięć, Gniew, Retoryka czy Wieczność, jeśli malarz ma je przedstawić tak, by widz je rozpoznał.

## Definicja w ludzkiej postaci

We wstępie do dzieła Ripa formułuje zasady, które czynią z niego coś więcej niż zbiór przepisów. Obraz pojęcia jest dla niego czymś w rodzaju definicji przedstawionej oczom. Tak jak definicja logiczna wylicza cechy rzeczy, tak figura ma wyliczać je przez wiek, płeć, postawę, strój, kolory i przedmioty trzymane w dłoniach. Każdy z tych elementów musi mieć uzasadnienie i odpowiadać jakiejś właściwości przedstawianego pojęcia. Figura składa się więc z części, które czyta się po kolei, aż złożą się w całość.

Ripa podkreśla, że tak skonstruowane obrazy wymagają imienia. Jeśli przedstawienie nie ma być celową zagadką, należy podpisać je nazwą pojęcia, ponieważ bez tego nawet najstaranniej zbudowana figura może zostać źle odczytana. W tej uwadze kryje się cała różnica między *Iconologią* a dawniejszymi spekulacjami o hieroglifach. Ripa nie twierdzi, że jego figury są samodzielnym językiem zrozumiałym bez słowa. Traktuje je jako konwencję, która staje się czytelna dzięki wspólnej wiedzy i dzięki podpisowi.

Źródła figur są różnorodne, co autor przyznaje otwarcie. Część pochodzi z monet i posągów starożytnych, część z poetów i mitografów, część z encyklopedii symboli poprzedniego pokolenia, przede wszystkim z *Hieroglyphica* Pieria Valeriana, a znaczna część to wynalazki samego Ripy lub jego przyjaciół, ułożone tak, by zachować zgodność z regułami. Kodeks nie odtwarza więc starożytności; konstruuje nowy, spójny system, który powołuje się na starożytność jako na autorytet.

W budowie figur ważną rolę odgrywają dziedziny wiedzy pomocniczej, które dla czytelnika końca XVI wieku były oczywiste. Fizjonomika podsuwała związek między wyglądem twarzy a charakterem, teoria humorów pozwalała przypisać namiętnościom odpowiednie temperamenty, a symbolika barw – zieleń nadziei, biel czystości, czerń smutku – dodawała kolejną warstwę znaczeń. Opis Ripy często podaje kolor szaty i uzasadnia go, choć pierwsze ilustrowane wydania, drukowane w czerni, nie mogły tego oddać. Malarz, który sięgał po kodeks, otrzymywał więc wskazówki wykraczające poza to, co pokazywał drzeworyt.

## Kilka haseł z bliska

Najlepiej widać metodę Ripy na konkretnych opisach. Prawda jest u niego piękną nagą kobietą, ponieważ prawda nie potrzebuje ozdób, która w prawej dłoni trzyma słońce, bo jest jasna i wszystko oświetla, w lewej otwartą księgę i gałązkę palmy, a stopą przydeptuje kulę ziemską, ponieważ przewyższa wszystkie rzeczy świata. Każdy szczegół ma tu przypisane znaczenie, a całość przypomina zdanie złożone z kilku orzeczeń.

Sława bywa przedstawiona jako uskrzydlona kobieta z trąbą, której skrzydła wyrażają szybkość, z jaką rozchodzi się wieść. Melancholia, Gniew, Zazdrość czy Pochlebstwo otrzymują postacie wyrażające charakter namiętności przez wygląd i zachowanie: wiek, chudość lub otyłość, spojrzenie spod brwi, zwierzę towarzyszące figurze. Nauki i sztuki – Gramatyka, Arytmetyka, Astronomia, Malarstwo – noszą narzędzia swoich dyscyplin, a ich szaty i barwy wyrażają naturę wiedzy.

Szczególnie wiele uwagi poświęca Ripa figurom wiary i cnót chrześcijańskich, co odpowiada potrzebom katolickiego Rzymu po soborze trydenckim. Wiara katolicka trzyma kielich i krzyż, ma stopę opartą na kuli ziemskiej, a obok niej leży jabłko – znak grzechu pierworodnego – i wąż przygnieciony kamieniem węgielnym, czyli Chrystusem. Te elementy nie są dowolne; każdy odsyła do konkretnego miejsca Pisma lub teologii, a całość tworzy katechizm w obrazie.

Układ alfabetyczny ułatwiał korzystanie z tych opisów. Artysta, który otrzymał zlecenie na przedstawienie Pokoju albo Roztropności, nie musiał przekopywać się przez traktaty, lecz odnajdywał hasło i jedną lub kilka wersji figury, często z zaznaczeniem, z jakiego źródła pochodzi każda z nich. Mnogość wariantów pozwalała dopasować przedstawienie do miejsca i okazji, a zarazem utrzymywała je w granicach rozpoznawalnej konwencji.

## Vermeer czyta Ripę

Najsłynniejszy przykład wykorzystania *Iconologii* pochodzi z Delft. W 1644 roku Dirck Pietersz Pers wydał w Amsterdamie niderlandzki przekład Ripy, który udostępnił kodeks malarzom Republiki. Johannes Vermeer korzystał z niego co najmniej przy dwóch obrazach. W *Alegorii wiary*, przechowywanej dziś w Metropolitan Museum of Art w Nowym Jorku, kobieca personifikacja kładzie stopę na globusie, przy niej widać kielich i krucyfiks, na posadzce leży jabłko, a węża przygniata kamień. Zgodność z opisem Ripy jest tak dokładna, że badacze nie mają wątpliwości co do źródła.

W *Sztuce malarstwa*, obrazie z Kunsthistorisches Museum w Wiedniu, modelka pozuje malarzowi w wieńcu laurowym, z trąbą i księgą w rękach. Zestaw tych atrybutów odpowiada opisowi Klio, muzy historii, którą Ripa przedstawia z wieńcem laurowym jako znakiem chwały, z trąbą obwieszczającą sławę i z księgą, w której spisuje dzieje. Obraz Vermeera, będący zarazem refleksją o malarstwie i jego miejscu wśród sztuk, posługuje się więc kodem wspólnym dla wykształconego widza tamtej epoki. Nie trzeba było znać Ripy na pamięć; wystarczyło, że jego figury przeniknęły do powszechnej wyobraźni.

Przykład holenderski jest wymowny także dlatego, że pokazuje zdolność kodeksu do przekraczania granic wyznaniowych. Przekład Persa przeznaczony był dla kraju protestanckiego, a jednak katolicka figura Wiary trafiła do obrazu namalowanego przez artystę, który przeszedł na katolicyzm i pracował w środowisku mieszanym. *Iconologia* dostarczała języka, który mógł służyć różnym celom, bo jej figury były przede wszystkim narzędziami komunikacji.

## Barokowe niebo personifikacji

Prawdziwym polem działania *Iconologii* okazały się jednak wielkie dekoracje barokowe. Sklepienia pałaców i kościołów, plafony sal reprezentacyjnych, apoteozy rodów i władców wymagały dziesiątek personifikacji ustawionych w czytelnych układach. Twórca programu, często literat lub duchowny współpracujący z malarzem, mógł zestawić Opatrzność, Sławę, Pokój, Obfitość i Wieczność tak, by sklepienie opowiadało o cnotach patrona. Ripa dawał każdej z tych postaci ustalony wygląd, dzięki czemu widz, zadzierając głowę, mógł rozpoznać sens całości.

Od XVII wieku kodeks wychodził w kolejnych językach. Francuski przekład Jeana Baudoina ukazał się w latach trzydziestych XVII wieku, angielski w 1709 roku, a w połowie XVIII wieku augsburski wydawca Johann Georg Hertel ogłosił serię miedziorytów opartych na Ripie, w których dawne figury zostały przerysowane w stylu rokoko i otoczone scenami rodzajowymi. Kodeks dostosowywał się więc do zmieniającego się gustu, nie tracąc swojej podstawowej funkcji. Akademie sztuk pięknych korzystały z niego w nauczaniu, a rzeźbiarze nagrobków i projektanci medali sięgali po niego jeszcze w epoce oświecenia.

Zmierzch przyszedł z przemianą estetyki. Neoklasycyzm, choć sam pełen alegorii, wolał figury prostsze i bliższe antykowi, a romantyzm uznał personifikację za martwy konwencjonalizm. Johann Joachim Winckelmann krytykował alegoryczne kodeksy swoich poprzedników, a w XIX wieku Ripa stał się przedmiotem zainteresowania raczej historyków niż artystów. Dopiero ikonologia jako dyscyplina naukowa, rozwinięta w XX wieku, przywróciła mu znaczenie – nazwa tej dyscypliny pochodzi zresztą bezpośrednio od tytułu jego dzieła.

## Obraz jako pojęcie, pojęcie jako obraz

Co właściwie zrobił Ripa? Przede wszystkim zamknął pewien proces. Renesans odziedziczył po średniowieczu personifikacje cnót i występków, po starożytności personifikacje miast, rzek i abstrakcji z monet, a po humanistach przekonanie, że obraz może przekazywać treść filozoficzną. Ripa uporządkował ten materiał alfabetycznie i nadał mu formę normy. To, co wcześniej było swobodną grą erudycji, stało się słownikiem, w którym każdy wyraz ma ustalony kształt.

W tej kodyfikacji było coś z ducha kontrreformacji, z jej dążeniem do jasności, nauczania i kontroli obrazów. Było też coś z ducha encyklopedycznego, który w XVII wieku miał rozkwitnąć w wielkich systemach wiedzy. Ripa zakładał, że pojęcia abstrakcyjne mają stałą naturę, którą można opisać, a opis można przełożyć na postać. Świat idei okazywał się zaludniony – nie platońskimi formami, lecz rozpoznawalnymi figurami, które chodzą po sklepieniach jak aktorzy po scenie.

Ten zaludniony świat może się dziś wydawać sztuczny, ale przez dwa stulecia był dla Europy naturalnym sposobem myślenia o wartościach. Kiedy patrzymy na barokowe sklepienie i rozpoznajemy w nim kobietę ze słońcem jako Prawdę albo postać z trąbą jako Sławę, posługujemy się nadal kodem krajczego kardynała Salviatiego. Jego książka nauczyła kilka pokoleń artystów, że pojęcie może mieć twarz, i że twarz ta powinna być taka sama w Rzymie, Delft i Augsburgu.