# Joséphin Péladan i Salony Różanego Krzyża

> W latach 1892–1897 Joséphin Péladan urządził w Paryżu sześć Salonów Rose+Croix, które przekształciły różokrzyżowy mit w program estetyczny: sztuka miała służyć ideałowi, legendzie i katolickiej mistyce, a regulamin wystaw wykluczał realizm, pejzaż, portret mieszczański i scenę rodzajową.

Dział: Różokrzyż
Adres kanoniczny: https://ordotheia.pl/eseje/josephin-peladan-i-salony-rozanego-krzyza

## Sâr i jego zakon

Joséphin Péladan, urodzony w 1858 roku w Lyonie, przyszedł do różokrzyżowstwa od literatury i krytyki artystycznej. Syn katolickiego publicysty o skłonnościach mistycznych, brat zmarłego młodo lekarza zainteresowanego hermetyzmem, zdobył rozgłos powieścią *Le Vice suprême* z 1884 roku, otwierającą wielotomowy cykl *La Décadence latine*. Jego bohaterowie – magowie, androgyni, wyrafinowani grzesznicy – rozgrywali dramat upadku łacińskiej cywilizacji, któremu przeciwstawiał się samotny, wtajemniczony artysta. Péladan przybrał tytuł „Sâr”, przypisując sobie babilońskie pochodzenie, nosił się z ostentacyjną teatralnością i chętnie występował jako postać z własnych powieści.

Po rozstaniu z okultystycznym kręgiem, w którym działał pod koniec lat osiemdziesiątych, Péladan powołał w 1891 roku własną organizację: *Ordre de la Rose-Croix Catholique et Esthétique du Temple et du Graal*. Już sama nazwa wyrażała program. Różokrzyżowstwo miało tu być nie wiedzą tajemną odrębną od Kościoła, lecz rycerską i artystyczną służbą katolickiej Tradycji; Świątynia i Graal odsyłały do legendy templariuszy i do Wagnera, którego Péladan uwielbiał. Zakon miał hierarchię, insygnia i rozbudowany ceremoniał, lecz jego głównym dziełem okazały się nie obrzędy, lecz wystawy.

Ambicja Péladana była jasna: chciał przywrócić sztuce charakter kapłański. Artysta, w jego ujęciu, jest pośrednikiem między ideałem a ludźmi, a dzieło sztuki – formą modlitwy i objawienia. Taka koncepcja miała swoje korzenie w romantyzmie i w krytyce sztuki akademickiej, lecz Péladan nadał jej ton manifestu, wymierzonego zarazem w naturalizm Zoli, w impresjonizm, który uważał za kult chwilowego wrażenia, i w oficjalne salony republiki.

## Regulamin ideału

Najbardziej znanym dokumentem przedsięwzięcia jest regulamin pierwszego Salonu, ogłoszony przed otwarciem w 1892 roku. Jego część negatywna brzmi jak katalog wszystkiego, co dziewiętnastowieczna publiczność zwykła oglądać na wystawach. Wykluczano malarstwo historyczne o tematyce prozaicznej, wojskowe i patriotyczne, sceny z życia współczesnego, portrety niemające charakteru idealnego, sceny wiejskie, pejzaże z wyjątkiem tych komponowanych na sposób Poussina, marynistykę, tematy humorystyczne, orientalizm malowniczy, zwierzęta domowe i sportowe, kwiaty, martwe natury i owoce. Nie chodziło o zakaz techniczny, lecz o hierarchię przedmiotów: zwykła rzeczywistość nie zasługiwała na miejsce w świątyni sztuki.

Część pozytywna wskazywała, czego Péladan oczekiwał. Pierwszeństwo miały ideał katolicki i mistycyzm, następnie legenda, mit, alegoria i sen, a także parafraza wielkiej poezji. W architekturze i rzeźbie ceniono formy nawiązujące do tradycji sakralnej. Regulamin zawierał również przepis, który dziś najbardziej razi: kobiety nie mogły wystawiać na Salonach. Péladan, wyznawca kultu androgyna i zarazem skrajny konserwatysta w sprawach płci, uważał artystyczną kapłańską misję za męską.

Ten program nie był w pełni spójny. Péladan pragnął sztuki katolickiej, a zapraszał artystów o różnych przekonaniach, w tym protestantów i ludzi obojętnych religijnie; głosił wierność Tradycji, a promował twórców, których styl był nowatorski. W praktyce kryterium okazało się raczej estetyczne niż wyznaniowe: liczyła się odmowa naturalizmu i zwrot ku symbolowi, marzeniu i wewnętrznemu światu.

## Teoria sztuki kapłańskiej

Regulamin był skrótem poglądów, które Péladan rozwijał w wielu tekstach krytycznych, a najpełniej w książce *L'Art idéaliste et mystique*, wydanej w 1894 roku. Zawarł w niej coś w rodzaju katechizmu estetycznego, w którym sztuka jest opisana jako jedna z dróg do Boga, równoległa wobec religii i filozofii. Piękno nie jest tu przyjemnością zmysłów ani wiernym odbiciem natury, lecz widzialnym znakiem idei, a zadaniem artysty jest uchwycenie tego, co trwałe, ponad tym, co zmienne. Péladan łączył w tej koncepcji elementy platonizmu, średniowiecznej teologii piękna i romantycznego kultu geniuszu, przy czym nie dbał o ich systematyczne uzgodnienie.

Ważnym rysem tej teorii była niechęć do anegdoty. Obraz, który opowiada konkretne zdarzenie z życia współczesnego, zatrzymuje widza na poziomie faktu; obraz poświęcony mitowi lub legendzie otwiera go na znaczenie wykraczające poza czas. Dlatego Péladan tak wysoko cenił tematy zaczerpnięte z Biblii, z cyklu arturiańskiego, z poezji Dantego i z mitologii greckiej, a zarazem tak nisko oceniał pejzaż i martwą naturę, które uważał za przedmioty pozbawione duszy. Ta hierarchia gatunków była w gruncie rzeczy powrotem do akademickiej doktryny, z tą różnicą, że miejsce historii zajęły u niego mistyka i sen.

Teoria ta miała też wymiar społeczny i polityczny. Péladan widział w Salonach akt oporu wobec republiki mieszczańskiej, której kultura, jego zdaniem, sprowadzała się do kupiectwa i użyteczności. Artysta-kapłan miał przeciwstawić się temu duchowi nie przez agitację, lecz przez samo istnienie dzieła, które przypomina o innym porządku wartości. W tym punkcie estetyka Sâra spotykała się z szerszym nurtem katolickiego odrodzenia literackiego końca stulecia, choć oficjalny Kościół traktował jego zakon z dystansem.

Program obejmował także teatr. Péladan pisał dramaty, które nazywał tragediami ezoterycznymi lub wagneriami, i próbował wystawiać je w powiązaniu z Salonami. Sceniczne przedsięwzięcia nie odniosły większego powodzenia, ale świadczą o zamiarze stworzenia sztuki całościowej, w której obraz, słowo i dźwięk łączą się w jeden obrzęd.

## Wystawa w galerii Durand-Ruel

Pierwszy Salon otwarto w marcu 1892 roku w galerii Durand-Ruel, tej samej, która była wcześniej ważnym miejscem prezentacji impresjonistów. Finansowo wspierał go hrabia Antoine de La Rochefoucauld, malarz-amator zafascynowany ezoteryzmem, który wkrótce zerwał z Péladanem i wycofał swoje poparcie. Otwarcie miało charakter wydarzenia towarzyskiego: według relacji prasowych przez sale przewinęły się tłumy, a ceremonię wzbogaciła muzyka – między innymi fanfary młodego Erika Satie, ówczesnego kompozytora zakonu, i fragmenty Wagnera. Prasa przyjęła całość z mieszaniną zaciekawienia i kpiny; postać Sâra w aksamitnych szatach dostarczała karykaturzystom wdzięcznego materiału.

Wystawiający byli zróżnicowani. Wśród uczestników pierwszego Salonu znaleźli się między innymi Belg Fernand Khnopff, Szwajcar Carlos Schwabe, autor plakatu wystawy, Ferdinand Hodler, Alexandre Séon, Armand Point, Charles Filiger, Émile Bernard i Edmond Aman-Jean. Péladan zabiegał także o udział największych autorytetów symbolizmu, lecz Pierre Puvis de Chavannes, Gustave Moreau i Edward Burne-Jones nie przyjęli zaproszeń. Ich nieobecność była znacząca: mistrzowie, na których Péladan się powoływał, nie chcieli wiązać nazwiska z przedsięwzięciem o tak manifestacyjnym charakterze.

Kolejne Salony odbywały się do 1897 roku w różnych miejscach Paryża, w sumie było ich sześć. Z czasem skład się zmieniał, publiczność malała, a niektórzy pierwsi uczestnicy odchodzili, uznając, że ich własna droga rozwija się już poza orbitą Sâra. Pojawili się jednak nowi artyści, w tym Belg Jean Delville, który później przeniósł idee idealistycznej wystawy do Brukseli, zakładając tam w 1896 roku własne Salony Sztuki Idealistycznej.

## Trzej malarze ideału

Twórczość kilku uczestników dobrze pokazuje, co znaczył w praktyce program Péladana. Fernand Khnopff, związany z brukselską grupą Les XX, malował zamknięte w sobie postacie kobiece, sfinksy i puste, ciche wnętrza, w których obecność ideału wyraża się przez milczenie i dystans. Jego sztuka nie była katolicka w żadnym dogmatycznym sensie, lecz spełniała warunek, który Péladan stawiał najwyżej: kierowała wzrok do wewnątrz, ku tajemnicy, która nie daje się opowiedzieć.

Alexandre Séon, uczeń Puvisa de Chavannes, był jednym z najbardziej oddanych współpracowników Sâra. Malował jego portret i ilustrował jego książki, a w obrazach o tematyce mitologicznej i literackiej stosował płaską, wyciszoną kolorystykę i uproszczony rysunek, wywodzące się z lekcji mistrza. Jego postacie, często samotne nad brzegiem morza lub na tle rozległego krajobrazu, są emblematami duszy w stanie kontemplacji. U Séona widać, jak idealizm Péladana mógł przybrać formę klasyczną, spokojną, daleką od dekadenckiej egzaltacji.

Armand Point szedł inną drogą. Zafascynowany włoskim renesansem, a zwłaszcza malarstwem quattrocenta, szukał w nim wzoru dla sztuki, która łączy piękno formy z duchowym przesłaniem. W Marlotte założył warsztat rzemiosła artystycznego, nazwany Haute-Claire, wytwarzający biżuterię, emalie i przedmioty dekoracyjne w duchu odnowionego średniowiecza i renesansu. Point projektował również plakat jednego z późniejszych Salonów. Jego przykład pokazuje, że różokrzyżowa estetyka mogła przekładać się nie tylko na obrazy, lecz także na program odnowy rzemiosła, bliski angielskiemu ruchowi Arts and Crafts.

## Między świątynią a wystawą

Dziedzictwo Salonów jest dwuznaczne. Historycy sztuki widzą w nich jeden z najważniejszych momentów francuskiego symbolizmu, miejsce, w którym artyści z wielu krajów po raz pierwszy wystąpili razem jako ruch o wspólnym kierunku. Wielu z nich i tak rozwinęłoby swoją twórczość bez Péladana, ale Salony dały im widoczność i poczucie przynależności. Zarazem przedsięwzięcie ściągnęło na symbolizm zarzut śmieszności: Sâr, ze swoimi tytułami i manifestami, stał się dla wielu krytyków uosobieniem pretensjonalności, a jego nazwisko przesłaniało dzieła wystawiających.

Z perspektywy historii różokrzyżowstwa Salony stanowią zjawisko szczególne. Manifesty siedemnastowieczne mówiły o reformie wiedzy i o bractwie uczonych, którzy uzdrawiają ludzi i badają naturę. Péladan przeniósł ten mit w zupełnie inną sferę: bractwo róży i krzyża stało się u niego zakonem artystów, a reforma świata miała dokonać się przez piękno. Pozostał wierny jednemu z zasadniczych motywów tradycji – przekonaniu, że ukryte bractwo strzeże wiedzy zdolnej odnowić upadłą cywilizację – lecz utożsamił tę wiedzę z idealistyczną sztuką i z katolicką mistyką.

Ten przekład różokrzyżowstwa na język estetyki był oryginalny i zarazem kruchy. Gdy entuzjazm opadł, a symbolizm zaczął ustępować nowym kierunkom, zakon Péladana stracił rację bytu. Sâr pisał dalej, aż do śmierci w 1918 roku, ale jego czas jako organizatora ruchu minął. Salony pozostały świadectwem chwili, w której dla grupy artystów róża na krzyżu oznaczała przede wszystkim obietnicę sztuki zdolnej przywrócić światu sacrum, którego nie umiała już pomieścić ani nauka, ani oficjalna religia.