# Pietro da Ravenna i Feniks – pamięć jako sława

> Wydany w Wenecji w 1491 roku Phoenix seu artificiosa memoria prawnika Pietra da Ravenna przeniósł klasyczną sztukę miejsc i obrazów z rękopiśmiennych traktatów do drukowanego poradnika, czyniąc ze sprawnej pamięci widowiskową umiejętność humanisty i źródło osobistej sławy autora.

Dział: Renesansowa filozofia tajemna
Adres kanoniczny: https://ordotheia.pl/eseje/pietro-da-ravenna-i-feniks-pamiec-jako-slawa

## Prawnik, który pamiętał wszystko

Pietro Tommai, znany w Europie jako Petrus Ravennas, urodził się w Rawennie około połowy XV wieku i zrobił karierę jako profesor prawa. Wykładał w Padwie i w innych ośrodkach Italii, a w pierwszych latach XVI wieku przeniósł się na północ: do Greifswaldu, potem do Wittenbergi, gdzie ściągnął go elektor Fryderyk Mądry, a wreszcie do Kolonii. Tam wdał się w ostry spór z teologami, w tym z dominikaninem Jakubem van Hoogstratenem, i ostatecznie opuścił miasto. Jego życie było typowym życiem wędrownego uczonego, który na swoją pozycję pracował nie tylko wiedzą, lecz także reputacją.

Reputacji tej służyła przede wszystkim pamięć. Pietro chętnie i często opowiadał, co potrafi. W *Feniksie* zapewniał, że zna na pamięć cały kodeks prawa cywilnego wraz z glosami, setki mów i sentencji Cycerona, tysiące wersów poetów i tysiące miejsc z Pisma, a gdy podróżuje, wciąż przybywa mu nowych miejsc pamięciowych. Twierdził też, że już w młodości zadziwiał słuchaczy na publicznych pokazach, a na uniwersytetach powtarzał wykłady słowo w słowo. Liczby, które podawał, są oszałamiające i nie dają się sprawdzić. Należy je czytać tak, jak czytali je współcześni: jako reklamę sztuki i jej mistrza.

Tytuł książki pasował do tej autokreacji. Feniks był ptakiem jedynym w swoim rodzaju, odradzającym się z popiołów, a przez to emblematem niezwykłości. Najprawdopodobniej Pietro chciał, aby jego traktat był postrzegany jako dzieło wyjątkowe, a jego autor jako człowiek, któremu nie ma równego w tej dziedzinie.

## Sztuka pamięci wychodzi do drukarni

Sztuka pamięci miała w XV wieku za sobą długą historię. Starożytni retorzy, z autorem *Rhetorica ad Herennium* na czele, uczyli rozmieszczania w wyobraźni szeregu miejsc i umieszczania w nich obrazów, które przypominają treść mowy. Średniowiecze włączyło tę technikę do etyki i kaznodziejstwa, a w XIV i XV wieku krążyło wiele krótkich traktatów łacińskich i włoskich, zwykle rękopiśmiennych, przeznaczonych dla wąskiego kręgu czytelników. Pietro nie wymyślił niczego zasadniczo nowego. Jego rola polegała na czym innym: przekształcił tradycję w zwięzły, przystępny i drukowany podręcznik.

*Feniks* jest krótki i praktyczny. Nie zawiera wywodów filozoficznych, kosmologicznych schematów ani rozważań o duszy. Zamiast tego podaje reguły, przykłady i rady, przemawiając do czytelnika jak nauczyciel do ucznia, który chce szybko osiągnąć wyniki. Taki charakter tekstu idealnie odpowiadał nowemu rynkowi książki. Druk umożliwiał tanie i szerokie rozpowszechnienie poradnika, a humanistyczna kultura, ceniąca mówcę zdolnego cytować z pamięci autorów klasycznych, zapewniała mu odbiorców.

Książka szybko zyskała popularność. Była przedrukowywana w różnych miastach i trafiła do tłumaczeń na języki narodowe. W Anglii około połowy XVI wieku Robert Copland ogłosił angielską wersję zatytułowaną *The Art of Memory that otherwise is called the Phoenix*, opartą na wcześniejszym przekładzie francuskim. Tak oto podręcznik weneckiego prawnika stał się jednym z pierwszych tekstów, przez które szerokie grono czytelników mogło poznać zasady sztucznej pamięci bez dostępu do łacińskich rękopisów.

Adresatem tej książki był przede wszystkim student i praktyk, a nie filozof. Prawnik musiał przywoływać ustawy, glosy i opinie autorytetów, kaznodzieja cytaty z Pisma i Ojców, humanista wersy poetów i zwroty Cycerona. Pietro sam należał do pierwszej z tych grup i jego przykłady często pochodzą ze świata prawa. Obiecywał czytelnikom, że dzięki jego regułom zdołają w krótkim czasie opanować to, co innym zajmuje lata ślęczenia nad tekstami, i że ich erudycja będzie zawsze pod ręką, bez potrzeby noszenia ze sobą ksiąg.

## Kościoły pełne miejsc

Rdzeniem wykładu są miejsca. Pietro radził wybrać budynek mało uczęszczany, najlepiej kościół, obejść go kilkakrotnie i zapamiętać w nim szereg punktów, zaczynając od określonego miejsca przy wejściu i posuwając się zawsze w tym samym kierunku. Miejsca nie powinny być zbyt blisko siebie ani zbyt daleko, nie powinny być zbyt jasne ani zbyt ciemne. Każde z nich ma być wyraźnie odróżnialne, tak aby obrazy nie zlewały się ze sobą. Ta wiedza pochodzi wprost z rzymskiej retoryki, ale Pietro uczynił ją konkretną: mówił o własnych miejscach, o ołtarzach i kolumnach świątyń, które odwiedzał podczas podróży.

Z jego relacji wynika, że traktował zbieranie miejsc jako czynność nieustanną. Każdy nowy kościół, w którym się zatrzymywał, mógł mu dostarczyć kilku dalszych punktów, a im więcej miejsc posiadał, tym więcej treści mógł przechowywać. Pamięć stawała się u niego rodzajem prywatnej geografii, mapy budynków rozsianych po Italii i Niemczech, w których umieścił swoje teksty. Ta wizja sprawności, choć przesadzona, miała siłę przekonującą: obiecywała, że kto przyjmie metodę, będzie mógł rozbudowywać swój magazyn bez końca.

Ważna była również kolejność. Miejsca miały tworzyć szereg, który można przejść w obie strony, tak aby mówca zdołał odtworzyć tekst zarówno od początku, jak i od końca, a nawet zacząć od dowolnego punktu. Tę możliwość Pietro podkreślał jako jeden z dowodów wyższości sztucznej pamięci nad naturalną, która zwykle potrafi jedynie powtarzać zapamiętaną sekwencję w jednym kierunku i gubi się, gdy przerwie się jej tok.

Pietro nie pomijał prozaicznych zaleceń. Radził umiarkowanie w jedzeniu i piciu, unikanie przemęczenia i regularne powtarzanie. Dla współczesnego czytelnika takie wskazówki brzmią banalnie, ale w XV wieku stanowiły część spójnego obrazu pamięci jako władzy zależnej od ciała, którą można wzmacniać nie tylko ćwiczeniem, lecz także dietą i trybem życia.

## Obrazy, które poruszają

Drugą połową sztuki są obrazy. Klasyczna reguła mówiła, że obrazy pamięciowe powinny być niezwykłe, poruszające, zabawne albo straszne, ponieważ tylko to, co wyjątkowe, zapada w pamięć. Pietro rozwinął tę zasadę z wyraźnym upodobaniem. Zalecał używanie wizerunków znajomych osób, ponieważ znane twarze łatwiej przywołać, a także obrazów, które wywołują silne uczucia: śmiechu, grozy, wstydu czy pożądania. Obraz bezbarwny i spokojny łatwo się zaciera, obraz wstrząsający zostaje na długo.

Rzymska retoryka rozróżniała pamięć rzeczy i pamięć słów: pierwsza przechowuje treść, druga dokładne brzmienie zdania. Pietro zajmował się obiema, choć szczególnie zależało mu na drugiej, bo to ona pozwalała prawnikowi cytować dosłownie, a humaniście recytować poetów. Zapamiętywanie słów wymagało obrazów drobniejszych i liczniejszych, związanych z sylabami lub literami, i właśnie tu widać, jak bardzo jego sztuka była wymagająca. Lekkość obiecywana na kartach *Feniksa* opierała się w praktyce na długim, cierpliwym ćwiczeniu wyobraźni, o którym autor wspominał mniej chętnie niż o swoich sukcesach.

Najbardziej znanym fragmentem *Feniksa* jest wyznanie autora, który przyznaje, że w swoich miejscach chętnie umieszcza wizerunki pięknych dziewcząt, ponieważ one najsilniej pobudzają jego pamięć. Wspomina przy tym dziewczynę z Pistoi, którą darzył uczuciem w młodości, i jej obraz jako jeden z najskuteczniejszych. Jednocześnie, świadomy możliwego oburzenia, prosi o wyrozumiałość ludzi czystych i pobożnych, a tym, którzy nie lubią kobiet, przyznaje, że trudniej będzie im korzystać z tej rady. To wyznanie jest zarazem szczere i wykalkulowane: Pietro wie, że posługuje się drażliwym tematem, i właśnie dlatego go podejmuje.

Rada ta wynikała logicznie z klasycznej zasady afektywnego obrazu. Skoro pamięć najlepiej utrwala to, co porusza, to obraz budzący pożądanie jest dla niej szczególnie skuteczny. Pietro nie wynalazł tego rozumowania, ale wypowiedział je otwarcie i z osobistym przykładem, a w drukowanej książce, dostępnej dla każdego, nabrało ono innej wagi niż w rękopisie czytanym przez wąskie grono.

## Polemika o obrazach i cena sławy

Fragment o pięknych dziewczętach stał się punktem zapalnym. Moraliści i pedagodzy XVI wieku przywoływali go jako dowód, że sztuka pamięci, która każe wyobraźni pracować z obrazami namiętności, może prowadzić duszę ku nieczystości. Krytyka ta nie dotyczyła zresztą tylko Pietra. W szerszym tle narastającej w XVI wieku nieufności wobec obrazów, zarówno w kręgach reformacyjnych, jak i wśród katolickich rygorystów, technika polegająca na świadomym budzeniu silnych uczuć za pomocą wyobrażeń wydawała się podejrzana. Jedni chcieli ją oczyścić, zastępując obrazy zmysłowe pobożnymi, inni odrzucali ją w całości.

Sam Pietro przewidział ten zarzut i bronił się na swój sposób, tłumacząc, że chodzi o skuteczność, nie o grzech, i że każdy może wybrać takie obrazy, jakie mu odpowiadają. W tej obronie widać, jak zmieniał się sens sztuki. Dla średniowiecznych autorów pamięć była częścią roztropności, cnoty kardynalnej, a jej doskonalenie służyło moralnemu życiu. U Pietra pamięć jest przede wszystkim narzędziem sukcesu. Ma pozwolić błyszczeć na sali wykładowej, w sądzie i na dworze, ma wzbudzać podziw i zapewniać posady.

Tytułowa formuła, pamięć jako sława, dobrze oddaje ten przełom. *Feniks* nie jest traktatem o kontemplacji ani o porządku kosmosu. Jest poradnikiem kariery, w którym umiejętność zapamiętywania staje się wizytówką humanisty, równie ważną jak elegancja łaciny. Pietro sprzedawał nie tylko technikę, lecz także samego siebie jako jej żywy dowód, a jego przechwałki były integralną częścią przekazu.

Ten wymiar książki wyjaśnia zarówno jej popularność, jak i jej ograniczenia. Pietro uczynił sztukę pamięci dostępną, praktyczną i modną, wprowadzając ją do kultury druku i do życia szerokiej warstwy wykształconych ludzi. Zapłacił za to spłyceniem jej dawnego horyzontu etycznego i otwarciem drogi do zarzutów, które w następnym stuleciu stały się poważnym argumentem przeciw całej tradycji. Jego feniks rzeczywiście się odrodził, ale w świecie, w którym pamięć zaczęła być mierzona nie mądrością, lecz zdolnością wywołania wrażenia na słuchaczach.