# Pontus de Tyard i cztery boskie szały

> W Solitaire premier z 1552 roku Pontus de Tyard, burgundzki poeta i późniejszy biskup Chalon, wyłożył po francusku florencką naukę o czterech boskich szałach i uczynił z niej teoretyczny fundament ambicji Plejady, dla której poezja miała być nie rzemiosłem, lecz pierwszym stopniem powrotu duszy do Boga.

Dział: Renesansowa filozofia tajemna
Adres kanoniczny: https://ordotheia.pl/eseje/pontus-de-tyard-i-cztery-boskie-szaly

## Burgundczyk w kręgu Lyonu i Plejady

Pontus de Tyard urodził się około 1521 roku w zamku Bissy w Mâconnais i przeżył niemal całe stulecie, umierając w 1605 roku. Jego biografia łączy dwa światy, które w szesnastowiecznej Francji spotykały się częściej, niż mogłoby się wydawać: humanistyczną poezję miłosną i kościelną karierę. W 1578 roku został biskupem Chalon-sur-Saône, a w czasie wojen religijnych opowiadał się po stronie królewskiej, co przysporzyło mu wrogów wśród zwolenników Ligi. Wcześniej jednak był przede wszystkim poetą i uczonym amatorem, zainteresowanym astronomią, muzyką, filozofią i teorią natchnienia.

Jego literackie początki wiążą się z Lyonem, miastem drukarzy i włoskich kupców, w którym w połowie stulecia kwitła poezja petrarkistowska i platonizująca. Maurice Scève wydał tam w 1544 roku *Délie*, cykl dziesiętników przesyconych neoplatońską symboliką, a Tyard, który uważał go za mistrza, opublikował u lyońskiego drukarza Jeana de Tournes swoje *Erreurs amoureuses*, pierwszy tom w 1549 roku. Z czasem znalazł się także w kręgu Ronsarda i Du Bellaya; Ronsard wymieniał go wśród poetów swojej „brygady”, z której potomność uczyniła Plejadę. W tym gronie Tyard nie był najwybitniejszym poetą, ale był najbardziej filozoficznym umysłem, kimś, kto chciał zrozumieć, skąd poezja bierze swoją moc i dokąd prowadzi.

## Dialog Solitaire’a i Pasithée

*Solitaire premier, ou Prose des Muses et de la fureur poétique* ukazał się w Lyonie w 1552 roku. Jest to dialog prozą, rozgrywający się między dwiema postaciami. Solitaire, „Samotnik”, jest alter ego autora: człowiekiem oddanym studiom, który przychodzi w odwiedziny do Pasithée. Imię tej damy, zaczerpnięte od jednej z Charyt, wskazuje, że jest ona zarazem kobietą i alegorią wdzięku. Próbowano ją identyfikować z różnymi poetkami lyońskimi, lecz żadna z tych identyfikacji nie ma pewnego oparcia; ważniejsze jest to, że Pasithée występuje jako uczennica gotowa przyjąć wiedzę, a zarazem jako żywy przykład harmonii, ponieważ w chwili przybycia Solitaire’a śpiewa przy lutni.

Ta scena otwierająca nie jest przypadkowa. Muzyka staje się punktem wyjścia rozmowy o Muzach, a pytanie o źródło przyjemności, jaką daje pieśń, prowadzi do pytania o naturę natchnienia. Solitaire wyjaśnia, że poezja nie rodzi się z samej sztuki ani z pilności, lecz z daru, który Platon nazwał szałem, *furor*, i który odróżniał od szaleństwa chorobliwego. Ludzki szał wynika z zaburzenia ciała; szał boski pochodzi z góry i podnosi duszę ponad jej zwykłą miarę.

Forma dialogu pozwala Tyardowi połączyć wykład z wyczuciem dworskiej konwencji. Pasithée zadaje pytania, czasem się sprzeciwia, czasem prosi o przykład; Solitaire mówi długo, ale nie przestaje być rozmówcą zabiegającym o uwagę damy. Nauka o natchnieniu zostaje w ten sposób podana w ramie miłosnej, co odpowiada jej treści: ostatni ze szałów okaże się przecież szałem miłości.

## Cztery stopnie natchnienia

Rdzeniem dialogu jest doktryna przejęta z platońskiego *Fajdrosa*, gdzie Sokrates wyróżnia cztery rodzaje boskiego szaleństwa: proroczy, związany z Apollinem, misteryjny, związany z Dionizosem, poetycki, pochodzący od Muz, i miłosny, którego patronami są Afrodyta i Eros. Platon nie ułożył ich w drabinę; zrobił to Marsilio Ficino, który w swoich pismach o natchnieniu i w komentarzach do Platona przedstawił cztery szały jako kolejne etapy powrotu duszy, która po zstąpieniu do ciała uległa rozproszeniu. Tyard przyjmuje tę kolejność i wykłada ją z dużą wiernością, choć własnymi słowami.

Wyjściowym obrazem jest dusza po upadku. Zstępując w ciało, utraciła swoją jedność: jej najwyższa część, intelekt, zapadła w sen, a niższe władze pogrążyły się w niezgodzie i zamęcie. Aby wrócić do źródła, dusza musi najpierw odzyskać ład, potem jedność, potem wzniesienie, a na końcu złączenie. Każdemu z tych zadań odpowiada jeden szał.

Pierwszy jest szał poetycki. Muzy, przez śpiew i rytm, budzą uśpioną część duszy i łagodzą niezgodę, porządkując rozproszone władze tak, jak strojenie porządkuje struny instrumentu. Poezja nie jest tu zatem ozdobą ani rozrywką, lecz terapią harmonii; jej działanie polega na tym, że wprowadza w duszę miarę. Drugi jest szał misteryjny, który Tyard wiąże z obrzędami religijnymi i z Bachusem. Jego zadaniem jest zebranie uporządkowanych już władz w jedność, skupienie duszy, która przestaje się rozpraszać na wiele przedmiotów i zwraca się ku jednemu.

Trzeci jest szał proroczy, dar Apollina. Dusza zjednoczona może wznieść się ponad czas i ujrzeć to, co ukryte, lecz Tyard, podobnie jak Ficino, nie ogranicza proroctwa do przepowiadania przyszłości. Chodzi raczej o wzniesienie do najwyższej części duszy, do intelektu, w którym poznanie staje się oglądem. Czwarty i najwyższy jest szał miłosny. Miłość, pochodząca od Wenus niebiańskiej, łączy duszę, która już się zjednoczyła i wzniosła, z samym Bogiem. Na tym stopniu kończy się droga: dusza odzyskuje nie tylko porządek, ale także swoje pierwotne miejsce.

Warto zauważyć, jak bardzo ta konstrukcja różni się od platońskiego oryginału. U Platona proroctwo stało na pierwszym miejscu wyliczenia, a poezja dopiero na trzecim, i nic nie wskazywało, że jeden szał ma przygotowywać drugi. Ficińska drabina, przyjęta przez Tyarda, zmienia ten porządek w drogę wychowawczą, w której poezja otwiera, a miłość zamyka. Najniższy szczebel przypada więc właśnie sztuce, którą uprawiali członkowie Plejady. Taka hierarchia schlebiała poetom, ale też ich zobowiązywała: skoro wiersz ma być początkiem wznoszenia, poeta nie może poprzestać na nim jako na celu.

Dla chrześcijańskiego czytelnika szczególnie delikatny był szał misteryjny, z jego dionizyjskim patronem i pogańskimi obrzędami. Tyard rozwiązuje tę trudność tak samo jak jego florencki poprzednik: odczytuje misteria jako figurę czci religijnej w ogóle, modlitwy, ofiary i skupienia, w których dusza zbiera się w sobie przed Bogiem. Bachus pozostaje imieniem z mitologii, lecz jego szał zostaje oczyszczony z orgiastycznego sensu i przemieniony w pobożność. Ta interpretacyjna ostrożność pozwalała przyszłemu biskupowi mówić językiem pogańskich filozofów bez wrażenia, że porzuca wiarę.

## Muzy, sfery i godność poety

Z tej doktryny Tyard wyprowadza konsekwencje dla samej poezji. Skoro szał poetycki jest pierwszym stopniem wznoszenia, poeta ma udział w dziele zbawczym, a jego sztuka staje się pokrewna teologii. Tyard rozwija starożytny motyw dziewięciu Muz jako dusz poruszających sfery niebieskie: każda Muza ma odpowiadać jednej sferze, a ich wspólny śpiew tworzy harmonię kosmosu. Poeta natchniony przez Muzy słyszy w sobie echo tej harmonii i przenosi je w słowa. W ten sposób kosmologia i poetyka zostają związane: wiersz jest ludzkim odbiciem muzyki sfer.

Ta koncepcja dawała Plejadzie argument przeciwko tym, którzy widzieli w poezji jedynie zręczną grę słów. Joachim du Bellay w *Défense et illustration de la langue française* z 1549 roku domagał się od poety pracy, nauki i naśladowania starożytnych, lecz zarazem przypominał, że bez natchnienia żadna nauka nie wystarczy. Ronsard w odzie do Michela de l’Hospital, ogłoszonej w 1552 roku, przedstawił mityczną historię Muz, które otrzymują od Jowisza dar boskiego szału i przekazują go poetom. Tyard dostarczył temu programowi zaplecza filozoficznego: wyjaśnił, dlaczego poeta może uważać się za *vates*, wieszcza, a nie tylko za wierszopisa.

Zarazem dialog nie jest manifestem w ścisłym sensie. Tyard pisze jako uczony, który rozważa trudności, przytacza autorytety, wyznacza granice. Odróżnia prawdziwy szał od jego pozorów, ostrzega przed tymi, którzy podają za natchnienie własną nieumiejętność, i przypomina, że dar z góry nie zwalnia z pracy nad językiem. Duchowy sens poezji nie stoi więc w sprzeczności z rzemiosłem, lecz nadaje mu kierunek.

## Muzyka jako dalszy ciąg

Wiele wątków *Solitaire premier* znalazło kontynuację w *Solitaire second*, wydanym w 1555 roku, który poświęcony jest muzyce. Tyard rozważa w nim teorię interwałów, systemy tonalne Greków, zależność między liczbami a współbrzmieniami i dawne opowieści o tym, jak muzyka potrafiła zmieniać obyczaje i uspokajać namiętności. Choć tematem jest tu przede wszystkim teoria muzyczna, związek z pierwszym dialogiem jest wyraźny: skoro szał poetycki działa przez harmonię, zrozumienie harmonii jest kluczem do zrozumienia natchnienia. Postaci Solitaire’a i Pasithée powracają, a ich rozmowa nadal łączy naukę z dworską grzecznością.

Kolejne traktaty Tyarda, poświęcone czasowi, budowie wszechświata i sztuce wróżenia, zebrane później w tomie *Discours philosophiques* w 1587 roku, pokazują autora coraz bardziej zainteresowanego filozofią przyrody i coraz bardziej krytycznego. W dialogu o mantyce, wydanym w 1558 roku, wyraża wątpliwości wobec astrologii sądowej, co świadczy, że jego platonizm nie był bezkrytycznym przyjmowaniem wszystkiego, co oferowała tradycja hermetyczna. Ta ewolucja nie unieważnia *Solitaire premier*, ale pozwala go czytać jako dzieło młodzieńczego entuzjazmu, w którym doktryna szałów jawiła się jako klucz do jedności poezji, filozofii i religii.

Znaczenie tego dialogu dla dziejów myśli polega przede wszystkim na przekładzie w szerokim sensie. Doktryna, którą Ficino wypracował po łacinie i w kontekście komentarza filozoficznego, weszła dzięki Tyardowi do francuskiej prozy, do języka dworu i poetów. Cztery szały przestały być jedynie tematem uczonego wykładu i stały się elementem samowiedzy pokolenia, które chciało dać Francji poezję na miarę starożytnej. Gdy członkowie Plejady mówili o swoim powołaniu w kategoriach natchnienia z góry, mówili językiem, którego gramatykę spisał właśnie Tyard, ucząc Pasithée, że pieśń przy lutni może być pierwszym krokiem na drodze, której kresem jest miłość Boga.