# Przedstawiciel Ludzkości – drewniana rzeźba Steinera i Edith Maryon

> Blisko dziewięciometrowa grupa rzeźbiarska z drewna wiązu, nad którą Rudolf Steiner pracował od 1914 roku wraz z angielską rzeźbiarką Edith Maryon, jest plastyczną syntezą antropozofii i jedynym zachowanym dziełem zaplanowanym dla wnętrza pierwszego Goetheanum, które spłonęło w noc sylwestrową 1922 roku.

Dział: Teozofia i antropozofia
Adres kanoniczny: https://ordotheia.pl/eseje/przedstawiciel-ludzkosci-drewniana-rzezba-steinera-i-edith-maryon

## Rzeźba dla wschodniego krańca budowli

Pierwsze Goetheanum, wznoszone od 1913 roku na wzgórzu w Dornach pod Bazyleą, było budowlą złożoną z dwóch przenikających się kopuł, większej i mniejszej, wykonaną niemal w całości z drewna na betonowym cokole. W zamyśle Steinera cała architektura miała prowadzić wzrok i duszę widza od zachodu ku wschodowi, od przedsionka przez wielką salę ze zróżnicowanymi kolumnami aż do sceny pod małą kopułą. Na tym wschodnim końcu, w osi budowli, miała stanąć rzeźba, która byłaby punktem kulminacyjnym całego programu artystycznego. Steiner nazywał ją *Menschheitsrepräsentant*, czyli Przedstawiciel Ludzkości.

Nazwa ta nie jest przypadkowym eufemizmem. Postać w centrum grupy była przez Steinera i jego otoczenie rozumiana jako Chrystus, ale sam autor wolał unikać tego słowa, żeby nie wywoływać skojarzeń z tradycyjną ikonografią kościelną. Nie chodziło o kolejny wizerunek Jezusa z Nazaretu, lecz o obraz człowieka w jego najwyższej możliwości, stojącego pomiędzy dwiema potęgami, które w antropozofii odpowiadają za dwa typy zła. Doktryna Lucyfera i Arymana jest w tym kontekście tłem, które warto znać tylko w zarysie: jedna siła odrywa człowieka od ziemi ku pysze i złudzeniu, druga przykuwa go do materii i zimnego rozumu. Rzeźba miała pokazać, jak wygląda równowaga między nimi, kiedy staje się ruchem ciała.

Prace rozpoczęły się w 1914 roku. Steiner wykonał najpierw rysunki i szkice, a w 1915 roku powstał model z plasteliny w skali mniej więcej jeden do dziesięciu. Ten mały model, zachowany do dziś, jest cennym świadectwem pierwotnego zamysłu, bo pozwala zobaczyć kompozycję w całości, zanim podjęto mozolną pracę w drewnie. Właściwa rzeźba w pełnej skali powstawała w kolejnych latach w pracowni na terenie Goetheanum, w budynku zwanym *Schreinerei*, czyli stolarnią. To właśnie ta okoliczność ocaliła ją przed pożarem.

## Kompozycja: postać pośrodku i dwie potęgi

Grupa ma charakter wysokiego reliefu przechodzącego miejscami w rzeźbę pełną. Na środku, w pozycji kroczącej, stoi wysoka postać o wyprostowanej sylwetce, z jedną ręką uniesioną ku górze, a drugą opuszczoną w dół. Gest ten nie jest gestem walki. Postać nie uderza, nie przebija smoka włócznią, nie odpycha przeciwników. Jej spokój jest zasadniczy dla całego dzieła, bo według Steinera to nie Przedstawiciel pokonuje istoty po bokach, lecz same nie mogą znieść jego obecności i ulegają przemianie.

Po lewej stronie, wysoko u góry, widać skrzydlatą postać Lucyfera, a w dole, w skalnej grocie, Arymana o twardych, kanciastych rysach, uwięzionego w złotych żyłach kruszcu. Po prawej stronie te same istoty pojawiają się po raz drugi: Lucyfer spada z połamanymi skrzydłami, a Aryman, skulony w podziemiach, zostaje skrępowany. Steiner opisywał to tak, że uniesiona ręka Przedstawiciela sprawia, iż Lucyfer traci moc, a ręka skierowana w dół wiąże Arymana, choć żadna z tych dłoni ich nie dotyka. Podwójne przedstawienie obu potęg tworzy w rzeźbie wewnętrzny rytm, w którym jedna strona pokazuje ich władzę, a druga jej kres.

Na górnym skraju kompozycji, po lewej, znajduje się jeszcze mała postać o osobliwie pogodnym wyrazie, przyglądająca się całości z wysoka. Steiner nazwał ją *Weltenhumor*, czyli humor świata. Jej obecność jest często pomijana w opisach, a przecież nadaje dziełu wyjątkowy ton: kosmiczny dramat zostaje oglądany przez istotę, która widzi w nim także element lekkości. Ta drobna figura przypomina, że Steiner nie chciał rzeźby wyłącznie podniosłej ani tragicznej.

Twarz centralnej postaci była przedmiotem szczególnej troski. Steiner pracował nad nią sam i powtarzał, że nie może to być twarz piękna w sensie klasycznym ani łagodna w sensie dziewiętnastowiecznej dewocji. Ma wyrażać jednocześnie surowość i miłość, a jej asymetria, wyraźnie widoczna przy uważnym oglądzie, odpowiada różnicy między dwiema stronami grupy. Lewa połowa oblicza zwrócona jest ku temu, co lucyferyczne, prawa ku temu, co arymaniczne, i każda reaguje inaczej.

## Technika płaszczyzn i myślenie w drewnie

Rzeźba została wykonana z wiązu, sklejonego z wielu bloków w jedną masę, z której rzeźbiarze wydobywali kształty. Steiner nie dążył do gładkich, wypolerowanych powierzchni. Wręcz przeciwnie, ślady dłuta są widoczne niemal wszędzie i tworzą sieć płaszczyzn, wklęsłych i wypukłych, zderzających się pod różnymi kątami. Sam mówił o konieczności myślenia w powierzchniach, a nie w konturach: forma ma powstawać z ruchu płaszczyzn, które przechodzą jedna w drugą, tak jak w organizmie żywym jedno tworzenie przechodzi w następne.

Ten sposób pracy łączy się z całą estetyką pierwszego Goetheanum, gdzie kapitele i architrawy kolumn także rzeźbiono z drewna w formach metamorficznych, rozwijających się od jednej kolumny do kolejnej. W rzeźbie Przedstawiciela zasada ta została doprowadzona do skrajności. Drewno nie jest tu materiałem, który ma udawać ciało, lecz staje się sposobem ukazania sił kształtujących ciało. Krytycy sztuki, porównując dzieło z ekspresjonizmem niemieckim tego czasu, dostrzegali pokrewieństwa w deformacji i dynamice, choć źródła inspiracji Steinera leżały raczej w goetheańskiej nauce o metamorfozie niż w kręgach artystycznej awangardy.

Polichromia, zaplanowana pierwotnie dla całej grupy, nie została nigdy zrealizowana w pełni. Rzeźba pozostała w kolorze naturalnego drewna, ciepłym i nieco złocistym, co dziś przyczynia się do jej szczególnego wyrazu.

Warto też pamiętać, że Steiner nie był z wykształcenia artystą plastykiem. Studiował nauki przyrodnicze i filozofię w Wiedniu, a do rzeźby przystąpił jako człowiek dojrzały, po pięćdziesiątce, bez warsztatowego przygotowania. Uczestnicy budowy wspominali, że sam brał dłuto do ręki i godzinami pracował przy drewnie, poprawiając fragmenty wykonane przez innych. Dla niego rzeźbienie nie było ilustrowaniem gotowej nauki, lecz sposobem badania: forma powstająca pod narzędziem miała sprawdzać, czy duchowe intuicje dają się przełożyć na prawa przestrzeni. Z tego powodu rzeźba zmieniała się w trakcie pracy, a niektóre partie przerabiano kilkakrotnie. Ów proces, w którym myśl i ręka korygowały się nawzajem, tłumaczy zarówno nierówność wykończenia poszczególnych części, jak i to, że całość, mimo monumentalnych rozmiarów, sprawia wrażenie dzieła wciąż jeszcze żywego, zatrzymanego w ruchu, a nie zamkniętego pomnika.

## Edith Maryon jako współtwórczyni

Wielkość dzieła przekraczała możliwości jednego człowieka, zwłaszcza że Steiner w tych samych latach wygłaszał setki wykładów, pisał książki i kierował budową. Kluczową rolę odegrała Edith Maryon, urodzona w 1872 roku w Londynie rzeźbiarka, wykształcona w Anglii, członkini Towarzystwa Antropozoficznego, która w 1914 roku przybyła do Dornach i związała się z budową na stałe. Przez dziesięć lat była jedną z najbliższych współpracownic Steinera w dziedzinie sztuk plastycznych.

Jej udział nie ograniczał się do technicznego wykonawstwa. To ona opracowała wiele części grupy, rozwijając wskazówki Steinera, przygotowywała modele szczegółów i prowadziła pracę rzeźbiarską w okresach, gdy on był nieobecny. W źródłach antropozoficznych zachowało się wspomnienie o tym, że podczas prac na rusztowaniu uchroniła Steinera przed upadkiem; opowieść ta krąży w różnych wersjach i należy ją traktować jako tradycję środowiskową, a nie dobrze udokumentowany fakt. Pewne jest, że Steiner bardzo wysoko cenił jej wkład i powierzał jej odpowiedzialność za całe fragmenty dzieła.

Edith Maryon, poza pracą nad grupą, zajmowała się także projektami domów dla robotników w Dornach i rzeźbami mniejszymi. Zmarła w Dornach w maju 1924 roku, po długiej chorobie, niecały rok przed śmiercią samego Steinera. Ich wspólne dzieło pozostało niedokończone. Po śmierci obojga nikt nie podjął się dokończenia rzeźby, uznając, że jej obecny stan jest świadectwem, którego nie wolno zastępować cudzym domysłem. Długo nie poświęcano jej osobnych badań, a dopiero w ostatnich dekadach historycy sztuki i biografowie zaczęli dokładniej opisywać jej rolę, wydobywając ją z cienia postaci mistrza.

## Ocalenie i dzisiejsza ekspozycja w Dornach

Noc z 31 grudnia 1922 na 1 stycznia 1923 roku przyniosła katastrofę. Pierwsze Goetheanum spłonęło niemal doszczętnie; ogień zniszczył wnętrze, kolumny, malowidła kopuł i witraże, a z budowli pozostał betonowy cokół. Rzeźba Przedstawiciela Ludzkości nie znajdowała się jednak jeszcze w budynku, lecz w pracowni, w której nad nią pracowano. Dzięki temu przetrwała jako jedyny element artystycznego programu wnętrza, który można dziś oglądać w pierwotnej materii. Wszystko inne znamy z fotografii, modeli i opisów.

Drugie Goetheanum, zbudowane według nowego projektu Steinera z betonu i ukończone kilka lat po jego śmierci, nie było już pomyślane jako bezpośrednia oprawa dla rzeźby. Grupa znalazła w nim miejsce w osobnej, specjalnie przygotowanej sali, gdzie stoi do dziś i gdzie może ją zobaczyć każdy zwiedzający. Ekspozycję kilkakrotnie odnawiano; zadbano o oświetlenie, które pozwala odczytać grę płaszczyzn, oraz o to, by widz mógł podejść stosunkowo blisko i obejrzeć ślady dłuta. W pobliżu prezentowany jest także model z plasteliny, ułatwiający porównanie pierwszego zamysłu z dziełem wykonanym.

Dla odwiedzających rzeźba bywa doświadczeniem zaskakującym. Ci, którzy spodziewają się świętego obrazu w tradycyjnym znaczeniu, natrafiają na dzieło surowe, niemal szorstkie, z twarzą, która nie zachęca do sentymentalnej kontemplacji. Inni widzą w niej jedną z najbardziej niezwykłych rzeźb sakralnych XX wieku, w której idea i materiał zostały zespolone z rzadką konsekwencją. Niezależnie od oceny, grupa pozostaje jedynym miejscem, w którym myśl Steinera o człowieku jako istocie równowagi przybrała trwałą, dotykalną postać, i właśnie dlatego dla antropozofii ma znaczenie, jakiego nie posiada żaden pojedynczy tekst.