# Remedios Varo, Leonora Carrington i alchemia surrealistek

> W Meksyku lat czterdziestych i pięćdziesiątych Remedios Varo i Leonora Carrington przejęły od alchemii scenografię laboratorium, naczynia i kotła, by uczynić z niej obraz kobiecej twórczości i wtajemniczenia, w którym haft, gotowanie i malowanie stają się cichą pracą przemiany świata i siebie.

Dział: Alchemia
Adres kanoniczny: https://ordotheia.pl/eseje/remedios-varo-leonora-carrington-i-alchemia-surrealistek

## Dwie emigrantki w mieście Meksyk

Na początku lat czterdziestych Meksyk prezydenta Lázara Cárdenasa i jego następców stał się schronieniem dla tysięcy uchodźców z Europy: republikanów hiszpańskich, antyfaszystów, Żydów uciekających z okupowanej Francji. W tej fali przypłynęły dwie kobiety, które miały odmienić obraz alchemii w sztuce dwudziestego wieku. Remedios Varo, urodzona w 1908 roku w Anglès w Katalonii, przybyła w 1941 roku wraz z poetą Benjaminem Péretem, po ucieczce z Francji przez Marsylię. Leonora Carrington, urodzona w 1917 roku w Lancashire w zamożnej rodzinie angielskiej, dotarła w 1942 roku, po dramatycznym załamaniu w Hiszpanii, pobycie w zakładzie psychiatrycznym w Santanderze i ucieczce przez Lizbonę, u boku meksykańskiego dyplomaty i poety Renata Leduca.

W stolicy Meksyku obie zamieszkały niedaleko siebie, w dzielnicy Roma, i połączyła je przyjaźń, którą biografowie opisują jako jedną z najważniejszych w życiu każdej z nich. Należała do niej także węgierska fotografka Kati Horna. Kręgowi temu przypisuje się wspólne gotowanie, układanie fantastycznych przepisów, wymyślanie gier i listów, a przede wszystkim codzienną wymianę lektur: od pism hermetycznych i dzieł o alchemii, przez gnostyków i literaturę celtycką, po psychologię głębi. W kuchni w Colonii Roma rodził się świat obrazowy, w którym naczynie, piec i przemiana stały się metaforą tego, co kobieta robi, gdy tworzy.

Teza tego szkicu jest prosta, choć jej konsekwencje są dalekosiężne. Varo i Carrington przejęły od alchemii nie doktrynę, lecz scenografię: laboratorium, alembik, kocioł, wieżę, warsztat. Przestawiły ją jednak tak, że w środku tej scenografii nie stoi już brodaty adept z emblematów siedemnastowiecznych, lecz kobieta – malarka, hafciarka, kucharka, staruszka – która w ciszy i z wielką precyzją przetwarza materię świata.

## Alembik w pracowni malarki

Najczęściej przywoływanym przykładem tej przemiany jest obraz Varo *Creación de las aves*, „Stworzenie ptaków”, namalowany w 1957 roku. W skromnym, ciasnym pomieszczeniu przy stole siedzi postać o głowie i upierzeniu sowy, z rysami kobiecymi. W jednej ręce trzyma pędzel, w drugiej szkło powiększające albo pryzmat, przez który pada na papier światło gwiazdy wpadające przez okno. Pod pędzlem rodzą się ptaki, które od razu ożywają i odlatują. Farby nie pochodzą z tubki: spływają z naczynia destylacyjnego, do którego powietrze wtłacza się z zewnątrz, a całe urządzenie przypomina alchemiczny piec połączony z instrumentem muzycznym. Na piersi postaci wisi bowiem coś w rodzaju małych skrzypiec, jak gdyby jej serce było pudłem rezonansowym.

W obrazie tym spotykają się trzy wątki tradycji hermetycznej. Pierwszy to destylacja: substancja przechodzi przez naczynie i wychodzi z niego subtelniejsza, gotowa przyjąć formę. Drugi to światło niebieskie, które nie oświetla tylko przedmiotów, lecz wchodzi w samo dzieło jako jego czynnik sprawczy, podobnie jak w dawnych teoriach o wpływach gwiazd na dojrzewanie metali. Trzeci to muzyka sfer, harmonia, dzięki której to, co stworzone, nabiera życia. Varo nie ilustruje jednak żadnego konkretnego traktatu. Nie przepisuje rycin z *Mutus liber* ani z dzieł Michaela Maiera. Tworzy własną ikonografię, w której alchemia jest po prostu najtrafniejszym znanym językiem do opisania aktu malowania.

Istotne jest też to, kto pracuje. Sowa od starożytności była ptakiem Ateny i symbolem mądrości, w średniowieczu bywała także znakiem nocy i odosobnienia. Varo nadaje jej postać kobiety-artystki, która nie potrzebuje mistrza ani patrona. Laboratorium przestaje być domeną męskiego uczonego, do którego kobieta mogła wejść co najwyżej jako *soror mystica*, mistyczna siostra wspierająca dzieło. Tutaj to ona trzyma alembik.

## Wieża, haft i tkanina świata

Jeszcze dalej idzie tryptyk, który Varo namalowała w latach 1960–1961. Jego pierwsza część, *Hacia la torre*, pokazuje grupę jednakowo ubranych dziewcząt, wyjeżdżających na rowerach z klasztornego budynku pod nadzorem zakapturzonej przełożonej i ptasiej postaci męskiej. Część druga, *Bordando el manto terrestre*, „Haftując płaszcz ziemi”, przenosi je do wysokiej wieży. Siedzą przy stołach w półkolu i haftują nić, którą dostarcza im duże naczynie stojące w centrum; zakapturzona postać miesza w nim coś i czyta z księgi, dyktując wzory. Spod igieł wysuwa się tkanina, która wypływa przez okna wieży i zamienia się w krajobraz – wsie, pola, rzeki, morze. Świat okazuje się wyhaftowany.

Varo opisywała ten obraz w krótkich komentarzach, które zwykła pisać do swoich prac, wspominając, że jedna z dziewcząt w tajemnicy wplotła w haft samą siebie razem z ukochanym, co otwiera drogę do części trzeciej, *La huida*, ucieczki. Ten szczegół jest kluczem do całości. Haft w wieży przypomina pracę według cudzej receptury: kobiety przetwarzają materię świata, ale nie decydują o wzorze. Akt wtajemniczenia polega na tym, by w zadany wzór wpisać własny ślad i w ten sposób wydostać się z wieży.

Kocioł w centrum tej sceny jest zarazem alchemicznym naczyniem i naczyniem kuchennym. Varo konsekwentnie zaciera różnicę między laboratorium a domowym warsztatem. W *Papilla estelar*, „Gwiezdnej papce”, z 1958 roku samotna kobieta w wieży miele w młynku gwiezdny pył i karmi nim uwięziony w klatce księżyc. Prace uważane za podrzędne, typowo kobiece – szycie, haft, gotowanie, karmienie – odsłaniają w jej malarstwie swój kosmiczny wymiar. Można to czytać jako ironiczny komentarz do ograniczeń, w których żyły kobiety jej pokolenia, ale także jako twierdzenie, że prawdziwe przemiany dokonują się w cichych, niepozornych czynnościach.

## Kuchnia jako laboratorium Leonory Carrington

U Carrington ten sam wątek przybiera postać bardziej baśniową i bardziej celtycką. Wychowana na irlandzkich opowieściach swojej matki i niani, czytelniczka legend arturiańskich i Roberta Gravesa, wypełniała obrazy postaciami na wpół ludzkimi, na wpół zwierzęcymi, białymi końmi, boginiami i karłowatymi sługami. W centrum wielu jej kompozycji z Meksyku stoi jednak kuchnia. Obraz *The House Opposite* z 1945 roku pokazuje dom przekrojony jak domek dla lalek, w którego pomieszczeniach kobiety i dziwne istoty krzątają się przy kotle; w jednym z pokoi coś się gotuje, w innym ktoś śpi, w jeszcze innym przechodzi się przez ścianę do ogrodu. Kuchnia nie jest tu sceną gospodarstwa domowego, lecz miejscem obrzędu.

W późniejszych pracach, na przykład w *Grandmother Moorhead's Aromatic Kitchen* z 1975 roku, ta intuicja zostaje wypowiedziana jeszcze dobitniej. Kobiety i postacie w białych szatach pochylają się nad naczyniem na kuchennej podłodze, a wokół nich gromadzą się zwierzęta, zioła i naczynia, jakby cała kuchnia uczestniczyła w obrzędzie. Kucharka staje się kapłanką, a przyrządzanie potrawy obrzędem przyzywania. Badacze jej twórczości często podkreślają, że kuchnia była dla niej najbardziej oczywistym miejscem kobiecej alchemii: tam, gdzie surowe staje się gotowanym, a pożywienie przemienia się w ciało.

Szczególne miejsce zajmuje tu powieść *The Hearing Trumpet*, napisana w Meksyku i wydana najpierw w przekładzie francuskim w 1974 roku, a po angielsku dwa lata później. Bohaterką jest Marian Leatherby, dziewięćdziesięciodwuletnia Angielka, która dostaje od przyjaciółki trąbkę słuchową, podsłuchuje dzięki niej plany rodziny i zostaje oddana do dziwnego zakładu dla starszych pań, prowadzonego przez parę ekscentrycznych nauczycieli duchowości. Przyjaciółka, Carmella, uchodzi powszechnie za literacki portret Remedios Varo. Z czasem zakład okazuje się sceną sporu o Graala, a portret mrugającej ksieni z dawnych wieków wprowadza wątek kobiecej linii strażniczek wiedzy.

W kulminacyjnej scenie Marian schodzi do podziemi i odkrywa tam kobietę mieszającą w kotle, która okazuje się nią samą. Musi wejść do naczynia, przejść przez rozpuszczenie i wyłonić się przemieniona, by wziąć udział w odnowieniu świata po nadejściu nowej epoki lodowcowej. Carrington łączy w tej scenie kilka tradycji: celtycki kocioł odrodzenia, alchemiczną *solutio*, motyw spotkania z własnym cieniem. Wszystko to opowiada jednak z humorem, który odbiera ezoterycznemu materiałowi patos. Wtajemniczenie przychodzi do kobiety starej, głuchej i uznanej przez otoczenie za zbędną. To jeden z najbardziej przewrotnych gestów w literaturze o przemianie duchowej.

## Gurdżijew, Jung i praca nad sobą

Zainteresowania obu artystek nie ograniczały się do lektur o alchemii. W latach pięćdziesiątych zbliżyły się do kręgu uczniów Piotra Uspieńskiego, którzy w Meksyku skupiali się wokół Rodneya Collina, i poznały naukę Gieorgija Gurdżijewa o człowieku jako maszynie, która może się obudzić tylko dzięki świadomemu wysiłkowi. Nie należy przeceniać tych kontaktów, bo żadna z nich nie stała się ortodoksyjną uczennicą żadnej szkoły. Ich ślad jest jednak widoczny w obrazach Varo, gdzie postacie wykonują precyzyjne, powtarzalne czynności, nakręcają mechanizmy, przędą, ważą, jak gdyby uczyły się uważności. Nauka o pracy nad sobą zgadzała się z alchemicznym obrazem dzieła, które wymaga cierpliwości i nieustannej obserwacji ognia.

Drugim tłem były pisma Carla Gustava Junga, który w tych samych dekadach publikował swoje studia o alchemii jako zapisie procesu indywiduacji. Obie artystki czytały Junga i znały jego przekonanie, że obrazy z traktatów hermetycznych wyrażają zmiany zachodzące w psychice. Trzeba jednak zachować ostrożność: Varo i Carrington nie były jungistkami i nie malowały ilustracji do teorii archetypów. Korzystały z Junga podobnie jak z Uspieńskiego, z legend celtyckich i z kabały, wybierając to, co pasowało do ich własnego doświadczenia emigracji, choroby i odbudowywania życia w obcym kraju.

## Kobieta przy naczyniu

Dawna alchemia znała kobiety, choć zwykle na marginesie. Tradycja przypisywała Marii Żydówce wynalezienie aparatów laboratoryjnych, a w emblematach siedemnastego wieku pojawiała się postać mistycznej siostry, towarzyszki adepta. Dopiero jednak w Meksyku Varo i Carrington postawiły kobietę w centrum dzieła jako jego podmiot, a nie jako pomocnicę ani alegorię. Ich bohaterki nie czekają na objawienie; wykonują pracę rąk, którą otoczenie uważało za drugorzędną, i odkrywają, że właśnie w niej zawiera się przemiana.

Tym samym obie artystki przekształciły symbolikę Wielkiego Dzieła w język kobiecej twórczości i wtajemniczenia. Remedios Varo zmarła nagle w 1963 roku, u szczytu uznania. Leonora Carrington żyła do 2011 roku i do końca wracała do tych samych motywów, w obrazach, rzeźbach i opowiadaniach. W ich dorobku alembik, kocioł i wieża przestają być rekwizytami ezoterycznej erudycji, a stają się miejscami, w których kobieta, pracując cierpliwie nad materią świata, pracuje także nad sobą.