# Samuel Quiccheberg i teoria gabinetu osobliwości

> Wydany w Monachium w 1565 roku traktat Samuela Quiccheberga Inscriptiones vel tituli theatri amplissimi uchodzi za pierwszy tekst muzeologiczny Europy, ponieważ projektuje kolekcję nie jako zbiór osobliwości, lecz jako teatr całego świata, w którym pięć klas przedmiotów ma uporządkować całą wiedzę o stworzeniu i ludzkiej sztuce.

Dział: Renesansowa filozofia tajemna
Adres kanoniczny: https://ordotheia.pl/eseje/samuel-quiccheberg-i-teoria-gabinetu-osobliwosci

## Flamand w służbie Fuggerów i Wittelsbachów

Samuel Quiccheberg urodził się w Antwerpii w 1529 roku, w rodzinie, która niedługo potem przeniosła się do Norymbergi. Studiował w Bazylei i Ingolstadt, poznając medycynę, historię naturalną i nauki humanistyczne, a w młodości związał się z Augsburgiem i z rodem Fuggerów, najbogatszą dynastią bankierską ówczesnej Europy. W służbie Johanna Jakoba Fuggera, wielkiego bibliofila, porządkował jego ogromną bibliotekę i poznał z bliska świat kolekcjonerski, w którym rękopisy, monety, medale i dzieła sztuki krążyły między miastami jako towar i jako źródło prestiżu.

Około 1559 roku Quiccheberg przeniósł się do Monachium na dwór księcia Bawarii Albrechta V. Albrecht był jednym z najbardziej ambitnych kolekcjonerów swojej epoki, a jego zbiory obejmowały antyki, monety, obrazy, przedmioty egzotyczne i naturalia. Wkrótce książę przejął również bibliotekę Fuggera, która stała się częścią książęcej biblioteki w Monachium. Quiccheberg pracował jako doradca, bibliotekarz i autor, opracowując między innymi objaśnienia do wspaniałego rękopisu *Psalmów pokutnych* Orlanda di Lasso, iluminowanego przez Hansa Mielicha. Zmarł w Monachium w 1567 roku, w wieku niespełna czterdziestu lat.

W tych samych latach na dworze monachijskim wznoszono budynek przeznaczony na kunstkamerę, a nieco później Antiquarium, wielką salę na zbiory rzeźby antycznej. Traktat Quiccheberga powstał więc w środowisku, w którym praktyka kolekcjonowania przybierała właśnie formę instytucjonalną, a pytanie o to, jak uporządkować rosnący zbiór, było pytaniem bieżącym.

## Traktat z 1565 roku

*Inscriptiones vel tituli theatri amplissimi* ukazały się drukiem w Monachium w 1565 roku, w oficynie Adama Berga. Pełny tytuł zapowiada teatr najobszerniejszy, obejmujący poszczególne materie całości rzeczy i wybitne obrazy. Tekst jest niewielki objętościowo, ale gęsty: składa się z listy napisów, czyli tytułów klas i działów zbioru, opatrzonych komentarzami, oraz z dygresji, w których autor wyjaśnia swój zamysł, wymienia istniejące kolekcje i podaje praktyczne rady. Jest to więc zarazem projekt idealnego zbioru i podręcznik dla kolekcjonera.

Najważniejsze w traktacie jest słowo *theatrum*. W języku XVI wieku nie oznaczało ono wyłącznie budynku dla przedstawień, lecz także zbiór, który pozwala oglądać całość jakiejś dziedziny jednym spojrzeniem. Książki zatytułowane teatrami świata, roślin czy maszyn pojawiały się w tej epoce licznie, a najbardziej znanym przykładem jest atlas Abrahama Orteliusa, *Theatrum orbis terrarum*, wydany w Antwerpii w 1570 roku. Quiccheberg używał tego terminu w podobnym sensie: kolekcja miała być teatrem, w którym cały świat przechodzi przed oczami widza.

Autor dedykował traktat Albrechtowi V i przedstawiał go jako odpowiedź na potrzeby księcia. Jednocześnie pisał dla szerszej publiczności, zachęcając książąt, uczonych i bogatych mieszczan do tworzenia zbiorów według jego wzoru. Dzieło nie było zatem opisem istniejącej kolekcji, lecz projektem, który miał inspirować wielu kolekcjonerów.

## Pięć klas świata

Zbiór idealny według Quiccheberga dzieli się na pięć klas, z których każda obejmuje kilka lub kilkanaście działów. Pierwsza klasa poświęcona jest samemu założycielowi kolekcji i jego miejscu w świecie. Obejmuje obrazy religijne, genealogię i portrety rodu, mapy krain, którymi rządzi, widoki miast, modele budowli i przedstawienia wydarzeń historycznych. Kolekcja zaczyna się więc od tego, kto ją tworzy, i od porządku, w którym jest osadzony.

Druga klasa obejmuje dzieła ludzkiej sztuki w materiale trwałym: rzeźby z kamienia, drewna i metalu, wyroby złotnicze, naczynia, monety i medale. Trzecia klasa to naturalia: zwierzęta, rośliny, minerały, kamienie szlachetne i metale, a także odlewy stworzeń wykonane w metalu, które pozwalały zachować kształt rzeczy nietrwałych. Czwarta klasa gromadzi narzędzia i instrumenty: muzyczne, matematyczne, astronomiczne, pisarskie, mechaniczne, chirurgiczne, myśliwskie i wojskowe, a także stroje i przedmioty z dalekich krajów. Piąta klasa obejmuje obrazy malowane i ryciny, portrety, wizerunki herbów i tkaniny.

Ten układ łączy dwa porządki. Z jednej strony porządek natury i sztuki: naturalia i artificialia, rzeczy stworzone przez Boga i wykonane przez człowieka. Z drugiej porządek wiedzy: obrazy i narzędzia, które służą poznaniu świata, i przedmioty, które same są jego częścią. Kolekcja miała obejmować wszystko, a jednocześnie układać to wszystko tak, by widz mógł zrozumieć związki między rzeczami. Quiccheberg nie przewidywał przy tym ścisłego rozdzielenia działów w przestrzeni: chodziło raczej o system pojęciowy, który pozwala odnaleźć każdą rzecz i zrozumieć jej miejsce w całości.

Do tych pięciu klas autor dodał opis pomieszczeń pomocniczych, które powinny towarzyszyć kolekcji. Wymienia bibliotekę, drukarnię, pracownię tokarską, odlewnię, aptekę i laboratorium, a także warsztaty, w których można wykonywać kopie i naprawy. Kolekcja nie była więc martwym magazynem, lecz ośrodkiem pracy, w którym przedmioty bada się, opisuje, odtwarza i wykorzystuje. To właśnie ta wizja zbioru jako instytucji badawczej czyni traktat zapowiedzią nowoczesnego muzeum.

## Napis jako narzędzie porządku

Tytuł traktatu mówi o napisach, a nie o rzeczach, i ta okoliczność jest znacząca. Quiccheberg nie opisuje poszczególnych przedmiotów, lecz nazwy działów, pod którymi miały się one znaleźć. Jego dzieło przypomina więc spis treści wielkiej księgi, której stronami są szafy, skrzynie i półki. Napis pełni tu funkcję podobną do hasła w encyklopedii: wyznacza miejsce, w którym rzecz zostaje zrozumiana, zanim jeszcze się ją zobaczy. Kolekcjoner, który zna system napisów, wie, czego mu brakuje i gdzie umieścić to, co dopiero zdobędzie.

Ten sposób myślenia wyrósł z doświadczenia bibliotekarza. Quiccheberg spędził lata na porządkowaniu księgozbiorów i przeniósł do świata przedmiotów metody wypracowane przy katalogowaniu ksiąg. Klasa, dział i hasło pozwalały panować nad zbiorem rosnącym szybciej, niż jego właściciel mógł go zapamiętać. W dygresjach autor wspomina również o praktycznych urządzeniach, takich jak szafy z szufladami i przegródkami, w których drobne przedmioty można przechowywać według porządku napisów.

W tych samych dygresjach Quiccheberg odwołuje się do istniejących zbiorów, które znał osobiście lub ze słyszenia, zwłaszcza w miastach niemieckich i niderlandzkich. Wymienia kolekcje książęce, ale także zbiory uczonych, lekarzy i kupców. Pokazuje w ten sposób, że jego projekt nie powstał w próżni, lecz porządkuje praktykę rozwiniętą już w całej środkowej Europie, w sieci ludzi wymieniających się przedmiotami, listami i wiadomościami o rzadkościach.

## Teatr pamięci i teatr rzeczy

Wybór słowa *theatrum* ma także drugie źródło, które sam Quiccheberg wskazał. W traktacie przywołuje Giulia Camilla, włoskiego humanistę, który w pierwszej połowie XVI wieku zaprojektował drewniany teatr pamięci, budowlę, w której cała wiedza miała być uporządkowana według planetarnych stopni i symbolicznych obrazów. Camillo zmarł w 1544 roku, a jego zamysł znany był głównie z krótkiego tekstu wydanego pośmiertnie i z legend krążących wśród uczonych. Quiccheberg traktował go jako poprzednika, choć jego własny projekt miał inny charakter.

Różnica jest istotna. Teatr Camilla był teatrem obrazów i znaków, które miały uruchamiać pamięć i prowadzić umysł do poznania ukrytego porządku świata. Teatr Quiccheberga był teatrem rzeczy: nie symboli, lecz przedmiotów rzeczywistych, które należało zebrać, opisać i uporządkować. W tym przejściu od obrazu pamięciowego do realnego zbioru widać przesunięcie, które zachodziło w kulturze europejskiej drugiej połowy XVI wieku. Wiedza zaczynała opierać się na obserwacji i gromadzeniu, a nie tylko na symbolicznych systemach odziedziczonych po starożytności i średniowieczu.

Mimo tej różnicy oba projekty łączy jedno przekonanie: że świat jest całością uporządkowaną i że człowiek może tę całość odwzorować w przestrzeni, którą obejmie wzrokiem. Kolekcja Quiccheberga jest mikrokosmosem, w którym każda rzecz wskazuje na swoje miejsce w makrokosmosie. Widz przechodzący przez sale ma zrozumieć, jak zbudowany jest świat, i dzięki temu lepiej poznać jego Stwórcę. W tym sensie traktat nie zrywa z religijną i kosmologiczną wizją renesansu, lecz przekłada ją na praktykę kolekcjonerską.

## Pierwszy podręcznik muzeologii

Nazywanie traktatu Quiccheberga pierwszym tekstem muzeologicznym wymaga pewnego wyjaśnienia. Kolekcje istniały na długo przed nim, a ich właściciele sporządzali inwentarze i opisy. Nowością *Inscriptiones* było jednak to, że po raz pierwszy przedstawiono ogólną teorię zbioru: jego cele, strukturę, zawartość i sposób funkcjonowania, oderwaną od konkretnej kolekcji i przeznaczoną do zastosowania w wielu miejscach. Quiccheberg pisał o tym, jak gromadzić, jak układać i jak korzystać ze zbioru, a także o tym, komu kolekcja ma służyć.

Odpowiedź na to ostatnie pytanie jest szczególnie interesująca. Według traktatu zbiór ma przynosić pożytek nie tylko właścicielowi, lecz także uczonym, artystom, lekarzom i rzemieślnikom, którzy mogą w nim znaleźć materiał do pracy i wzory do naśladowania. Kolekcja jest więc narzędziem wiedzy, a nie tylko świadectwem bogactwa. Ten praktyczny wymiar odróżnia projekt Quiccheberga od wielu późniejszych gabinetów osobliwości, w których dominowała chęć zadziwienia widza.

Traktat nie zyskał wielkiej popularności w swoich czasach i nie doczekał się wielu wydań. Został na nowo odkryty przez historyków muzealnictwa w XX wieku, a w 2013 roku ukazał się jego pierwszy pełny przekład na angielski, przygotowany przez Marka A. Meadowa i Bruce’a Robertsona. Dzięki temu Quiccheberg stał się punktem odniesienia w badaniach nad historią kolekcjonerstwa i muzeów. Jego wizja zbioru jako teatru świata, łączącego naturę, sztukę i narzędzia wiedzy, zapowiada encyklopedyczne muzea, które powstawały w kolejnych stuleciach.

Traktat pozostaje jednak dziełem swojej epoki. Jego wiara w możliwość zebrania całości świata w jednym miejscu, jego zaufanie do porządku pięciu klas, jego przekonanie, że poznanie rzeczy prowadzi do poznania Boga, należą do renesansowej kultury, w której wiedza była zarazem nauką i pobożnością. W tym połączeniu leży jego oryginalność: Quiccheberg zaprojektował muzeum, zanim pojawiło się to słowo w nowoczesnym znaczeniu, i nadał mu kształt, w którym kosmologia i praktyka splatają się w jedną całość.