# Śmierć – arkan bez imienia i taniec śmierci

> Trzynasty atut, w talii marsylskiej zazwyczaj pozbawiony napisu, wyrasta bezpośrednio z ikonografii późnego średniowiecza – kościotrupa z kosą lub łukiem, fresków Triumfu Śmierci i korowodów danse macabre – i aż do XX wieku zachował ich podstawową naukę o śmierci, która nie wybiera i nie rozróżnia stanów.

Dział: Tarot
Adres kanoniczny: https://ordotheia.pl/eseje/smierc-arkan-bez-imienia-i-taniec-smierci

## Ciało, które stało się znakiem

Średniowiecze długo nie potrzebowało osobnej figury śmierci. W sztuce romańskiej i wczesnogotyckiej umieranie przedstawiano jako scenę: łoże konającego, anioła i diabła walczących o duszę, sąd nad zmarłym. Śmierć sama w sobie była raczej wydarzeniem niż osobą. Dopiero w XIV wieku, w okresie gwałtownych epidemii, wojen i głodu, ukształtowała się w pełni personifikacja, którą znamy do dziś – szkielet albo wysuszone, na pół rozłożone zwłoki, poruszające się jak żywe i dzierżące narzędzie zabijania. Czarna śmierć połowy stulecia nie stworzyła tego obrazu od zera, lecz nadała mu powszechność i natarczywość, jakich wcześniej nie znał.

Narzędzie bywało różne. Kosa, wzięta z obrazów żniwa i z biblijnej metafory człowieka jako trawy, która rano kwitnie, a wieczorem więdnie, stała się z czasem atrybutem najtrwalszym. Wcześniej i równolegle śmierć strzelała jednak z łuku, rzucała włócznią, uderzała mieczem albo motyką. Strzały śmierci pasowały szczególnie do doświadczenia zarazy, która spadała nagle i z niewiadomego kierunku; w kazaniach i modlitwach morowe powietrze porównywano do grotów wypuszczonych przez gniew Boży.

## Triumf, który nie jest pochodem miłości

Włoska tradycja nadała tej figurze formę triumfu. Francesco Petrarka w swoich *Trionfi* opisał Śmierć jako kobietę owiniętą w czarną szatę, która przychodzi po Laurę i odbiera jej życie łagodnie, niemal czule; poeta podkreśla, że nawet śmierć wydawała się piękna na jej twarzy. Ten literacki obraz był jednak mniej wpływowy niż ilustracje, które z czasem towarzyszyły rękopisom i drukom poematu. W nich Śmierć jest najczęściej szkieletem z kosą, stojącym na wozie zaprzężonym w czarne woły albo bawoły, który toczy się po ciałach zmarłych wszystkich stanów: papieży, cesarzy, rycerzy, kupców i biedaków.

Jeszcze przed tymi ilustracjami powstał w Pizie jeden z najbardziej przejmujących cykli malarskich średniowiecza. Na ścianie Camposanto, monumentalnego cmentarza przy katedrze, w latach trzydziestych lub czterdziestych XIV wieku namalowano Triumf Śmierci, przypisywany dziś zwykle Buonamicowi Buffalmaccowi. Śmierć jest tam starą kobietą o rozwianych włosach, ze skrzydłami nietoperza i z kosą, która nadlatuje nad grupę beztroskich młodych ludzi w ogrodzie. Obok przedstawiono legendę o trzech żywych i trzech umarłych: wytworni jeźdźcy na polowaniu natrafiają na trzy otwarte trumny ze zwłokami w różnych stadiach rozkładu, które przypominają im, że i oni staną się tacy sami. Fresk został poważnie uszkodzony w 1944 roku, lecz jego kompozycja jest znana z wcześniejszych opisów i fotografii.

W Palermo, w połowie XV wieku, powstał fresk o tym samym tytule, przeniesiony później z Palazzo Sclafani do Galerii Regionalnej w Palazzo Abatellis. Śmierć jest tu szkieletem na wychudzonym, również szkieletowym koniu, który wpada galopem między ludzi i strzela z łuku. Jej strzały trafiają dostojników, prałatów i damy, pozostawiając na boku grupę żebraków i kalek, którzy błagają o śmierć i jej nie otrzymują. Obraz ma w sobie gorzką ironię: śmierć, która nie rozróżnia stanów, potrafi być również okrutnie wybiórcza wobec tych, którzy na nią czekają.

## Kościotrup z łukiem na złotym tle

Karta Śmierci w talii Visconti-Sforza należy do tej samej kultury obrazów. Przedstawia stojący szkielet z łukiem i strzałą, co wiąże ją wyraźnie z typem śmierci-łucznika, a nie śmierci-kosiarza. Na złotym tle, które w tej talii zdobi wszystkie atuty, kościotrup wydaje się niemal elegancki, jak dworzanin w niecodziennym przebraniu. Nie ma tu ofiar, nie ma wozu ani koni; grozę zastępuje znak. Jest to śmierć ujęta w najprostszą formułę, jaką mogła przyjąć karta do gry: postać i jej atrybut, rozpoznawalne natychmiast.

Obecność takiej karty w luksusowej talii dworskiej nie powinna dziwić. Kultura arystokratyczna XV wieku chętnie otaczała się przypomnieniami o śmiertelności: na nagrobkach umieszczano wizerunki rozkładających się zwłok, w modlitewnikach – sceny umierania, a w księgach godzin oficjum za zmarłych należało do stałych części. Śmierć wśród gry nie była zgrzytem, lecz należała do tego samego porządku myśli, w którym zabawa, przepych i pobożność istniały obok siebie. Gracz, który wykładał tę kartę na stół, nie musiał przeżywać grozy, ale rozpoznawał przestrogę.

Inne włoskie talie XV wieku, w tym tak zwany Tarot Karola VI, pokazują bardziej narracyjne ujęcie: Śmierć na koniu z kosą, tratującą ciała osób różnych stanów, wśród których rozpoznać można dostojników świeckich i duchownych. To ujęcie bliższe jest ilustracjom triumfów i freskom w rodzaju palermitańskiego. Nie trzeba jednak zakładać, że któryś z tych wariantów był pierwotny; wszystkie korzystały z tego samego repertuaru, dostępnego każdemu malarzowi w ówczesnych Włoszech.

## Korowód, w którym każdy ma swoją parę

Równolegle do włoskich triumfów rozwinęła się na północ od Alp inna forma, która miała nie mniejszy wpływ na wyobraźnię: *danse macabre*, taniec śmierci. Najsłynniejszy jego przykład zdobił w latach 1424–1425 krużganki paryskiego cmentarza Niewiniątek. Malowidło przedstawiało długi korowód, w którym każdy przedstawiciel społeczeństwa, od papieża i cesarza po pustelnika i dziecko, jest prowadzony za rękę przez własnego trupa, a pod każdą parą zapisano wiersze, w których śmierć wzywa, a człowiek odpowiada. Cykl zniszczono w XVII wieku, lecz jego treść przetrwała dzięki drzeworytniczemu wydaniu Guyota Marchanta z 1485 roku. Tańce śmierci powstały też w Lubece, Bazylei, Berlinie, Tallinnie i w wielu kościołach wiejskich, a w XVI wieku zyskały wybitną wersję graficzną w drzeworytach Hansa Holbeina Młodszego. Również ziemie polskie znały ten motyw, czego najbardziej znanym świadectwem jest siedemnastowieczny obraz tańca śmierci w krakowskim kościele Bernardynów.

Taniec śmierci różni się od triumfu duchem. W triumfie śmierć jest zwycięzcą, który przejeżdża po pokonanych; w tańcu – partnerem, który bierze każdego za rękę osobno. Nauka obu form jest jednak ta sama: nie ma stanu, urzędu ani bogactwa, które chroniłyby przed końcem. Taniec ma przy tym wymiar niemal satyryczny: trup często naśladuje gesty i strój swojego partnera, przedrzeźnia biskupa, kupca czy lichwiarza, a wiersze wypominają każdemu jego przywary. Śmierć staje się lustrem, w którym każdy stan widzi swoją próżność. Właśnie tę naukę przejmuje karta, a raczej jej późniejsza, francuska postać.

## Arkan bez imienia

W drzeworytniczej talii marsylskiej trzynasty atut przedstawia szkielet z kosą, który kosi w ciemnej ziemi. Z gruntu wyrastają ludzkie głowy, dłonie i stopy, jakby był to łan zbóż. Jedna z głów nosi koronę, druga należy do młodej kobiety lub chłopca; dłonie wystają z ziemi jak kłosy. Obraz łączy formułę śmierci-kosiarza z treścią tańca śmierci: korona leży na tym samym polu co głowa bez korony. Metafora żniwa ma tu rodowód biblijny: prorok Izajasz mówi, że wszelkie ciało jest trawą, a jego wdzięk jak kwiat polny, który więdnie, gdy powieje na niego tchnienie Pana. Rytownik marsylski uczynił z tej metafory dosłowny obraz, w którym ludzie stają się zbożem, a śmierć – żniwiarzem pracującym bez pośpiechu i bez wyboru. W odróżnieniu od niemal wszystkich innych atutów karta w większości wydań marsylskich nie ma napisu, choć nosi numer XIII.

Brak nazwy przyciągał uwagę komentatorów i bywał wykładany jako wyraz lęku przed wymawianiem imienia śmierci albo jako ezoteryczne milczenie wobec tajemnicy przemiany. W dwudziestowiecznej literaturze francuskiej utrwaliło się określenie *l'arcane sans nom*, arkan bez imienia. Nie ma jednak źródeł, które pozwalałyby rozstrzygnąć, czy ten brak był zamierzony. Rzemieślnicy, którzy powielali wzorzec, mogli po prostu uznać, że karta jest dostatecznie rozpoznawalna, a nawyk przenoszono z matrycy na matrycę. Istnieją też talie z tej samej rodziny, w których napis *La Mort* się pojawia. Milczenie trzynastki jest więc faktem, który zasługuje na odnotowanie, lecz nie dowodem tajnej doktryny.

## Rycerz na białym koniu

W talii Waite'a i Smith z 1909 roku Śmierć znów dosiada konia, jak we fresku palermitańskim i w niektórych włoskich kartach. Jest szkieletem w czarnej zbroi, jedzie na białym koniu i niesie czarny sztandar z białą różą. Przed nią leży martwy król, którego korona spadła na ziemię, stoi biskup w mitrze, wyciągający dłonie w błagalnym geście, klęczy dziewczyna odwracająca twarz i dziecko, które patrzy na jeźdźca bez lęku. W tle płynie rzeka z łodzią, a między dwiema wieżami wschodzi słońce. Kompozycja zbiera w sobie niemal wszystkie elementy średniowiecznej tradycji: zrównanie stanów, triumfalny przejazd, korowód ofiar. Zbroja i sztandar nadają jednak jeźdźcowi rysy rycerza Apokalipsy, a nie ponurego żniwiarza, co przesuwa akcent z rozkładu na majestat.

Smith dodała jednak element, którego w średniowieczu brakowało: obietnicę. Wschodzące słońce i biała róża sugerują, że śmierć nie jest ostatnim słowem. Waite w komentarzu podkreślał wprawdzie, że karta oznacza koniec, śmiertelność i zniszczenie, ale zarazem przemianę i przejście z niższego do wyższego stanu. Okultystyczna lektura, która dominuje dziś w popularnych podręcznikach, idzie jeszcze dalej i wręcz zastrzega, że trzynasty arkan rzadko oznacza fizyczną śmierć, a najczęściej zmianę.

To zastrzeżenie, choć zrozumiałe w praktyce wróżbiarskiej, oddala kartę od jej korzeni. Kościotrup z łukiem z talii Visconti-Sforza i kosiarz z drzeworytu marsylskiego nie zapowiadali odnowy. Przypominali, że śmierć przyjdzie na każdego, i że trzeba się do niej przygotować, póki jest czas – w języku epoki: nauczyć się *ars moriendi*, sztuki dobrego umierania. Duchowy sens tej przestrogi nie był mniejszy niż sens późniejszej obietnicy przemiany. Był tylko inny: nie pocieszał, lecz budził.