# Talia Brambilla i rozproszone karty Viscontich

> Talia Brambilla, przechowywana w mediolańskiej Pinacoteca di Brera i zachowana głównie w kartach kolorów, jest dla historyka cenniejsza niż jej skromna liczba atutów sugeruje, bo pozwala zajrzeć do warsztatu luksusowych kart mediolańskich i zrozumieć, dlaczego takie talie przetrwały tylko we fragmentach.

Dział: Tarot
Adres kanoniczny: https://ordotheia.pl/eseje/talia-brambilla-i-rozproszone-karty-viscontich

## Zbiór niekompletny z natury

Kiedy w 1971 roku Pinacoteca di Brera nabyła od mediolańskiej rodziny Brambilla zespół malowanych kart, do zbiorów publicznych trafił przedmiot, który na pierwszy rzut oka rozczarowuje. Z talii, która w pełnej postaci liczyła zapewne kilkadziesiąt kart kolorów i komplet atutów, zachowało się czterdzieści osiem kart, a wśród nich jedynie dwa atuty: Cesarz i Koło Fortuny. Reszta to karty liczbowe i dworskie czterech kolorów – kielichów, monet, mieczy i buław. Dla kogoś, kto szuka w tarocie przede wszystkim alegorycznych obrazów, jest to talia prawie bez treści. Dla historyka kart jest odwrotnie: właśnie przewaga kart kolorów czyni ją wyjątkowym źródłem.

Nazwa talii nie mówi nic o jej powstaniu, a jedynie o ostatnich prywatnych właścicielach. Jest to zwyczaj typowy dla piętnastowiecznych kart włoskich, które w literaturze przedmiotu nazywa się często od kolekcji, przez które przeszły, ponieważ dokumenty zamówienia, rachunki i nazwiska malarzy w większości się nie zachowały. Taka nomenklatura przypomina, że to, co dziś oglądamy jako „talię”, jest w istocie wynikiem kilku stuleci przypadków: podziałów spadkowych, sprzedaży, wymian między kolekcjonerami i strat, których nikt nie odnotował.

Brak większości atutów nie musi świadczyć o tym, że były one mniej cenione. Można raczej przypuszczać, choć bez pewności, że karty z bogatą figuralną ikonografią przyciągały uwagę jako pojedyncze miniatury i łatwiej oddzielały się od reszty. Karta liczbowa sama w sobie nie ma wartości obrazu; jej znaczenie ujawnia się dopiero w serii. Paradoksalnie więc to, co w oczach dawnych właścicieli było najmniej atrakcyjne, miało największe szanse pozostać razem.

## Monety księcia i herb Viscontich

Najsilniejszym argumentem łączącym talię Brambilla z dworem Filippa Marii Viscontiego, księcia Mediolanu w latach 1412–1447, są same karty monet. Według zgodnych opisów badaczy malarz nie wymyślił dla nich dowolnych ornamentalnych krążków, lecz wzorował się na rzeczywistej monecie mediolańskiej bitej w imieniu tego księcia. Gracz trzymający w ręku kartę monet widział więc na niej znak władzy, która ten pieniądz emitowała. Trudno o bardziej bezpośredni sposób wpisania przedmiotu rozrywki w politykę dynastii.

Obok monet pojawiają się elementy heraldyki i emblematyki wiscontyjskiej, znane także z innych dzieł sztuki zamawianych przez ten ród. Dzięki nim talię datuje się zwykle na lata czterdzieste XV wieku, a więc na ostatnie lata panowania Filippa Marii, przed przejęciem władzy przez Francesca Sforzę. Datowanie to opiera się na przesłankach stylistycznych i heraldycznych, nie na dokumencie, dlatego w literaturze pojawiają się propozycje różniące się o kilka lat.

Związek z Filippem Marią ma także szerszy kontekst. Ten sam książę zamówił wcześniej u swego sekretarza Marziana da Tortona projekt talii bogów, o której wiemy z zachowanego traktatu, choć same karty zaginęły. Mediolański dwór był zatem miejscem, gdzie karty traktowano poważnie: jako przedmiot kosztowny, ozdobny i niosący treści zrozumiałe dla wykształconego otoczenia władcy. Talia Brambilla należy do tego samego świata, choć jej ocalałe karty mówią raczej o luksusie materiału niż o programie alegorycznym.

## Złoto, punca i warsztat

Najbardziej uderzającą cechą kart Brambilla jest technika. Tło pokrywa złoto płatkowe, w którym wybito drobny ornament za pomocą punc, metalowych stempelków dociskanych do miękkiej warstwy złocenia. Na tak przygotowanym podłożu malowano postacie i znaki kolorów farbami temperowymi. Taki sposób pracy był znany z malarstwa tablicowego i z iluminacji, nie z produkcji zwykłych kart do gry, które w tym samym czasie wykonywano już coraz częściej z drzeworytów kolorowanych przez szablon.

Atrybucja talii pozostaje kwestią otwartą. Najczęściej łączy się ją z kręgiem Bonifacia Bemba, malarza z Cremony, któremu przypisuje się także inne luksusowe karty wiscontyjskie i sforzowskie. Atrybucja ta opiera się na porównaniach stylistycznych i nie jest poparta żadnym dokumentem dotyczącym tej konkretnej talii. Rozsądniej jest mówić o warsztacie lub kręgu niż o ręce jednego mistrza, zwłaszcza że wykonanie dziesiątek kart wymagało podziału pracy: ktoś przygotowywał kartony i złocenie, ktoś wybijał ornament, ktoś malował postacie, ktoś inny powtarzalne znaki kolorów.

Właśnie tu karty liczbowe okazują się bezcenne. Na kartach dworskich i atutach malarz ma swobodę, a różnice między kartami można przypisać zamysłowi kompozycji. Na kartach liczbowych zadanie jest powtarzalne: trzeba rozmieścić od jednego do dziesięciu znaków na tym samym polu, zachowując porządek i czytelność. Porównując kolejne karty jednego koloru, można zobaczyć, jak warsztat rozwiązywał problem symetrii, jak układał skrzyżowane miecze i buławy, w jakim stopniu dopuszczał drobne odchylenia. To materiał przypominający serię studiów, w której ujawnia się rutyna pracowni.

## Figury dworskie jako miara stylu

Obok kart liczbowych zespół Brambilla zawiera figury dworskie, które w talii włoskiej tego okresu tworzyły w każdym kolorze szereg postaci: króla, królowej, rycerza i giermka, zwanego po włosku *fante*. Obecność królowej odróżnia talię tarotową od wielu innych piętnastowiecznych kart, w których dwór składał się tylko z trzech męskich figur. Nie jest to szczegół obojętny dla historyka, bo rozbudowany dwór był jedną z cech, po których rozpoznaje się luksusowe karty do gry w *trionfi*, jak nazywano wówczas grę z atutami.

Figury dworskie są dla badacza warsztatu czymś pośrednim między kartą liczbową a atutem. Malarz musiał tu przedstawić postać ludzką, nadać jej strój, gest i atrybut, ale robił to w ramach serii, w której te same typy powtarzały się w czterech kolorach. Porównanie króla kielichów z królem mieczy albo giermka monet z giermkiem buław pokazuje, które elementy pracownia traktowała jako stały schemat, a które zmieniała, aby karta odpowiadała swemu kolorowi. Widać tu też modę dworską lat czterdziestych XV wieku: krój szat, nakrycia głowy, sposób noszenia broni. Takie szczegóły pomagają w datowaniu, choć same w sobie nie przesądzają o nim.

Na kartach dworskich najwyraźniej ujawnia się również napięcie między luksusem a użytkowaniem. Złocone tło, punca i staranne modelunki twarzy świadczą o przedmiocie przeznaczonym do oglądania z bliska, a jednocześnie format i układ kart podporządkowany jest grze, w której karty trzeba szybko rozpoznać w ręku. Talia Brambilla łączy oba porządki: jest dziełem sztuki, ale zachowuje czytelność potrzebną graczowi.

## Jak rozprasza się luksusowa talia

Talia Brambilla jest też dobrym przykładem tego, jak rozpadały się kosztowne zestawy kart. Tego typu przedmiot nie był wytwarzany w wielu egzemplarzach; każdy był unikatem wykonanym na zamówienie. Nie służył zapewne do codziennej gry w tawernie, lecz do rozrywki dworskiej, prezentu, wyposażenia skarbca. Kiedy zmieniała się dynastia, przedmioty te przechodziły w ręce nowych właścicieli, dzielono je w spadkach, rozdawano lub sprzedawano. Karty, w przeciwieństwie do ksiąg, nie mają oprawy, która utrzymywałaby je razem. Każda jest osobnym kartonikiem, który łatwo zgubić, wypożyczyć i nie zwrócić, oddać jako pamiątkę.

Do tego dochodzi zmiana statusu samego przedmiotu. W XV wieku taka talia była kosztowną zabawką; w następnych stuleciach przestała być używana, a nim stała się obiektem kolekcjonerskim, przez długi czas nie miała jasno określonej wartości. Pojedyncze karty mogły być oprawiane jak miniatury, wklejane do albumów, przechowywane w szufladach razem z innymi drobiazgami. Kiedy w XIX i XX wieku zaczęto je systematycznie zbierać i opisywać, z wielu zestawów pozostały już tylko części, rozrzucone po różnych zbiorach.

W tej perspektywie zachowanie aż czterdziestu ośmiu kart razem jest raczej sukcesem niż porażką. Talia Brambilla daje rzadką możliwość obejrzenia dużej części jednego zestawu w jednym miejscu, bez konieczności rekonstruowania go z kart rozproszonych po kilku muzeach i prywatnych kolekcjach. Pozwala porównywać karty w obrębie koloru, oceniać jednorodność wykonania, sprawdzać, czy wszystkie wyszły z jednej pracowni.

## Co mówią dwa ocalałe atuty

Dwa atuty, które przetrwały w tym zespole, nie wystarczą, by odtworzyć program całej serii, ale pozwalają postawić kilka ostrożnych obserwacji. Cesarz jest postacią władzy świeckiej, przedstawioną w kostiumie i z atrybutami, które dla mediolańskiego widza miały konkretne odniesienia polityczne: Viscontowie zabiegali o legitymizację cesarską, a tytuł książęcy Gian Galeazzo Visconti uzyskał za znaczną sumę od króla rzymskiego Wacława IV w 1395 roku. Koło Fortuny należy natomiast do najpowszechniejszych motywów późnośredniowiecznej moralistyki, ukazując wznoszenie się i upadek ludzi poddanych zmiennemu losowi.

Zestawienie tych dwóch kart jest przypadkowe – wynika z tego, co ocalało, nie z zamysłu – ale dobrze ilustruje dwa bieguny wczesnego tarota. Z jednej strony obraz porządku i hierarchii, z drugiej obraz niepewności każdej pozycji. W dworskim środowisku Viscontich, gdzie fortuna polityczna była rzeczywiście zmienna, te same karty mogły być czytane zarówno jako zabawa, jak i jako dyskretne przypomnienie o kruchości władzy. Nie mamy jednak źródeł, które mówiłyby, jak współcześni postrzegali te konkretne obrazy, i wszelkie interpretacje symboliczne trzeba traktować jako hipotezy.

Najważniejsza lekcja talii Brambilla nie dotyczy więc znaczenia pojedynczych atutów, lecz natury źródeł, z których historia tarota musi korzystać. Wczesny tarot znamy niemal wyłącznie z fragmentów: z kart, które przetrwały dzięki swojej kosztowności, z rozproszonych zestawów, z wzmianek w dokumentach. Talia, w której zachowały się głównie karty liczbowe, przypomina, że karty te były zawsze przede wszystkim przedmiotem gry, wykonanym w pracowni przez rzemieślników o wysokich umiejętnościach, a dopiero znacznie później zaczęły być czytane jako księga symboli. Kto chce rozumieć tarot u jego początków, musi patrzeć także na mozolnie rozmieszczone złote monety i skrzyżowane miecze, a nie tylko na alegorie.