# Tarocchi Mantegny i renesansowa drabina świata

> Tak zwane Tarocchi Mantegny, ferraryjski cykl pięćdziesięciu miedziorytów z lat sześćdziesiątych XV wieku, nie są ani tarotem, ani dziełem Mantegny, lecz obrazową encyklopedią, która prowadzi widza od żebraka przez muzy, sztuki, cnoty i planety aż do Pierwszej Przyczyny.

Dział: Tarot
Adres kanoniczny: https://ordotheia.pl/eseje/tarocchi-mantegny-i-renesansowa-drabina-swiata

## Podwójnie mylna nazwa

Nazwa, pod którą znamy ten zespół grafik, zawiera dwa błędy jednocześnie. Andrea Mantegna nie był jego autorem; dawni kolekcjonerzy i katalogujący przypisywali mu rycinę ze względu na klasycyzujący styl postaci, ale dzisiejsza historia sztuki łączy cykl z anonimowym rytownikiem działającym najpewniej w Ferrarze, w kręgu dworu Este, w latach sześćdziesiątych XV wieku. Nie jest to także talia tarota. Zbiór nie ma czterech kolorów, figur dworskich ani kart liczbowych, a liczba pięćdziesięciu obrazów nie odpowiada żadnej znanej talii do gry. Słowo *tarocchi* przylgnęło do niego później, ponieważ kolejne ryciny opatrzono numerami i alegorycznymi tytułami, które przypominały atuty.

Zachowały się dwie wersje rytu, nazywane od oznaczeń na kartach serią E i serią S. Badacze zgadzają się zwykle, że seria E jest pierwotna, a seria S stanowi nieco późniejszą kopię, wykonaną inną ręką, z drobnymi zmianami w szczegółach. Obie wersje przetrwały w pojedynczych odbitkach rozproszonych po wielu kolekcjach, czasem zebranych w komplety, czasem oprawionych w książki. Ta ostatnia okoliczność jest ważna: przynajmniej część odbiorców traktowała cykl jak album lub księgę do oglądania, a nie jak karty do tasowania.

Dawniejsza literatura przypisywała cykl także florenckiemu rytownikowi Bacciowi Baldiniemu i używała nazwy „karty Baldiniego”. Ta atrybucja również nie utrzymała się w świetle porównań stylistycznych, a jej historia przypomina, jak bardzo nazwy zabytków graficznych zależą od dziewiętnastowiecznego kolekcjonerstwa. Katalogujący potrzebowali nazwiska, by uporządkować swoje zbiory, i chętnie sięgali po największe znane im nazwiska epoki. Dziś, mówiąc o „Mistrzu Tarocchi”, historycy sztuki uczciwie zaznaczają, że nie wiemy, kim był autor rysunków ani kto wykonał płyty.

## Pięć dziesiątek, pięćdziesiąt stopni

Cykl dzieli się na pięć grup po dziesięć rycin, oznaczonych literami od E do A i numerowanych od 1 do 50. Numeracja rośnie razem z godnością przedstawionych postaci, tak że całość tworzy drabinę od najniższego stopnia ludzkiego życia do najwyższej zasady wszechświata.

Pierwsza dziesiątka, oznaczona literą E, przedstawia stany ludzkie: Misero, czyli nędzarza, Fameio, czyli sługę, Artixan, rzemieślnika, Merchadante, kupca, Zintilomo, szlachcica, Chavalier, rycerza, Doxe, doża, Re, króla, Imperator, cesarza, i wreszcie Papa, papieża. Jest to obraz społeczeństwa zbudowanego hierarchicznie, od żebraka okrytego łachmanami po najwyższego kapłana chrześcijaństwa. Obecność doża – a nie na przykład księcia – może wskazywać na środowisko północnowłoskie, w którym Republika Wenecka stanowiła oczywisty punkt odniesienia.

Druga dziesiątka, D, to dziewięć muz i Apollo. Talia, Melpomena, Terpsychora, Erato, Polihymnia, Urania, Euterpe, Klio i Kalliope prowadzą do boga, który stoi na czele chóru. W trzeciej dziesiątce, C, pojawiają się sztuki i nauki: siedem tradycyjnych sztuk wyzwolonych, uzupełnionych jednak w sposób znamienny. Obok gramatyki, logiki, retoryki, geometrii, arytmetyki i muzyki występuje Astrologia, a nie astronomia, a dalej Poezja, Filozofia i Teologia, która zamyka szereg. Tak ułożony porządek odzwierciedla humanistyczne przekonanie, że poezja należy do najwyższych form wiedzy, a teologia stanowi szczyt, ku któremu wszystkie inne dyscypliny się wznoszą.

Zastąpienie astronomii astrologią nie powinno dziwić współczesnego czytelnika. W XV wieku oba terminy nie były wyraźnie rozdzielone, a nauka o ruchach ciał niebieskich łączyła się w sposób naturalny z nauką o ich wpływach na świat podksiężycowy. Dwór Este był zresztą miejscem, gdzie astrologia cieszyła się szczególnym prestiżem: w ferraryjskim Palazzo Schifanoia w latach siedemdziesiątych XV wieku powstał cykl fresków przedstawiających miesiące, znaki zodiaku i dekany. Obecność Astrologii w rzędzie sztuk dobrze pasuje do tej kultury, w której obserwacja nieba była zarazem wiedzą, sztuką życia i elementem politycznej reprezentacji.

Czwarta dziesiątka, B, otwiera się trzema enigmatycznymi figurami – Iliaco, Chronico i Cosmico – które przedstawiają zasady słońca, czasu i świata, i przechodzi do siedmiu cnót: czterech kardynalnych, czyli umiarkowania, roztropności, męstwa i sprawiedliwości, oraz trzech teologalnych, miłości, nadziei i wiary. Ostatnia dziesiątka, A, to kosmos ptolemejski. Siedem planet, od Księżyca przez Merkurego, Wenus, Słońce, Marsa i Jowisza po Saturna, prowadzi do sfery gwiazd stałych, nazwanej Octava Spera, do Primum Mobile, które wprawia w ruch całe niebo, i do pięćdziesiątej karty, Prima Causa, przedstawionej jako koncentryczne kręgi bez żadnej postaci ludzkiej.

## Kosmos jako ćwiczenie umysłu

Taki układ nie był wymysłem anonimowego rytownika. Odzwierciedla on dobrze znaną średniowiecznym i renesansowym czytelnikom wizję hierarchicznego wszechświata, w którym wszystko ma swoje miejsce na jednej, ciągłej skali bytu. Myśl ta wywodzi się z neoplatonizmu, przeszła przez pisma Pseudo-Dionizego Areopagity i scholastykę, a w literaturze włoskiej przybrała najsłynniejszą postać w *Raju* Dantego, gdzie pielgrzym wznosi się przez kolejne sfery planetarne ku Empireum. Tarocchi nie ilustrują *Boskiej Komedii*, ale dzielą z nią wspólną kosmologię.

Wiele szczegółów ikonografii można powiązać z konkretnymi źródłami tekstowymi. Wizerunki planet nawiązują do średniowiecznych opisów pogańskich bóstw, takich jak *Libellus de imaginibus deorum*, przypisywany Albrykowi, które dostarczały artystom gotowych opisów atrybutów. Personifikacje sztuk wyzwolonych przypominają tradycję sięgającą Marcjana Kapelli i jego *Zaślubin Filologii z Merkurym*. Przedstawienia cnót mają odpowiedniki w malarstwie i rzeźbie włoskiego Quattrocenta. Rytownik nie wymyślał więc nowego słownika, lecz porządkował słownik już istniejący w jedną, przejrzystą całość.

Co z takiego porządku wynikało dla widza? Przede wszystkim możliwość odbycia wędrówki myślowej. Oglądając kolejne obrazy, przechodził od świata pracy i władzy, przez natchnienie i naukę, do cnót, które kształtują duszę, i wreszcie do niebios. Każdy stopień wskazywał na wyższy, a ostatnia karta była zarazem źródłem i celem całego ruchu. W tym sensie cykl można nazwać drabiną kontemplacyjną, choć bez wyraźnego tekstu objaśniającego trzeba pozostawić otwartą kwestię, czy zamysł taki był dla autora i odbiorców najważniejszy.

## Do czego służyły ryciny

Na pytanie o funkcję tych grafik nie istnieje jedna pewna odpowiedź. Jedni badacze widzą w nich pomoc dydaktyczną dla młodych ludzi wychowywanych na dworach, szczególnie dla potomstwa możnych rodów, którego edukacja obejmowała poznawanie mitologii, sztuk i porządku kosmosu. Inni przypuszczają, że cykl mógł być używany w grze, ale grze odmiennej od tarocchi: na przykład w zabawie pamięciowej, w której należało rozpoznawać obrazy i ich miejsce w hierarchii, albo w grze polegającej na losowaniu kart z kolejnych dziesiątek. Numeracja rycin czyniła takie zastosowania możliwymi, a ich niewielki format – zbliżony do większych kart – nie wykluczał posługiwania się nimi w ręku.

Trzeba też pamiętać o wartości artystycznej cyklu. Ryciny powstały w okresie, gdy miedzioryt był nową techniką, a włoscy rytownicy dopiero wypracowywali język linii zdolny oddać modelunek ciała i fałdy draperii. Tarocchi należą do najwcześniejszych i najstaranniej opracowanych przykładów tej sztuki we Włoszech. Ich wartość dla kolekcjonerów i artystów była od początku niezależna od ewentualnego zastosowania w grze.

Najlepszym świadectwem wpływu jest postać Albrechta Dürera. Podczas pierwszego pobytu we Włoszech w połowie lat dziewięćdziesiątych XV wieku młody Norymberczyk skopiował piórem około dwudziestu rycin z tego cyklu. Nie robił tego z zainteresowania ezoteryką, lecz po to, by przyswoić sobie włoski sposób przedstawiania antycznych postaci, ich proporcji i ruchu. Tarocchi stały się więc dla niego szkołą klasycznego kształtu.

Zbliżone wizerunki bogów znalazły się także w rysunkach towarzyszących rękopisowi poematu Ludovica Lazzarellego o wyobrażeniach pogańskich bóstw, powstałego w latach siedemdziesiątych XV wieku. Lazzarelli, humanista, który później zainteresował się pismami hermetycznymi, nie był twórcą cyklu, ale przypadek ten pokazuje, że ryciny krążyły w środowisku, gdzie mitologia, poezja i spekulacja religijna splatały się w jeden horyzont zainteresowań.

## Drabina, której nie trzeba było przemieniać w tarot

Późniejsza historia nazwy pokazuje, jak łatwo zestaw renesansowych obrazów mógł zostać wciągnięty w orbitę tarota ezoterycznego. W XIX i XX wieku niektórzy autorzy, przekonani o starożytnym, wtajemniczeniowym pochodzeniu kart, traktowali Tarocchi Mantegny jako zaginione ogniwo lub ukryty klucz do arkanów wielkich. Szukano odpowiedniości między pięćdziesięcioma rycinami a dwudziestoma dwoma atutami, liczono, dzielono, łączono z literami i sefirot. Takie zestawienia nie mają oparcia w źródłach: cykl ma odmienny program, inną liczbę elementów i inny cel, a podobieństwa – na przykład obecność Papieża, Cesarza czy cnót – wynikają ze wspólnego słownika epoki, nie z tajemnej zależności.

Nie znaczy to, że oba zjawiska nie mają ze sobą nic wspólnego. Zarówno atuty tarocchi, jak i omawiane ryciny powstały w tej samej kulturze północnowłoskich dworów, która lubowała się w alegoriach i hierarchiach. Atuty mediolańskie i ferraryjskie także układały się w porządek wznoszący, w którym ludzkie stany ustępują siłom moralnym, a te z kolei kosmicznym, przy czym na samej górze stały Sąd i Świat. Tarocchi Mantegny i tarot są zatem dwiema niezależnymi odpowiedziami na tę samą potrzebę: by przedstawić świat jako uporządkowaną wspinaczkę od rzeczy niskich do wysokich.

To właśnie odróżnia ten cykl od późniejszego tarota ezoterycznego i nadaje mu własną wartość dla historii idei. Pięćdziesiąt miedziorytów niczego nie ukrywa. Ich sens leży na powierzchni: wypisany w nazwach, numerach i atrybutach, czytelny dla każdego, kto znał elementarz renesansowej kultury. Duchowy wymiar tej drabiny nie wymaga więc dekodowania, lecz uważnego oglądania – takiego, w którym widz pozwala obrazom prowadzić się w górę, od nędzarza siedzącego u bramy aż po kręgi Pierwszej Przyczyny, której nie da się już przedstawić inaczej niż jako czystą geometrię światła.