# Tarot Thota Friedy Harris i Aleistera Crowleya

> Tarot Thota, tworzony w latach 1938–1943 przez Aleistera Crowleya i malarkę Friedę Harris, nie był prostą ilustracją gotowego traktatu: Harris skłoniła Crowleya do opracowania talii na nowo, przekładając thelemiczną doktrynę na gęsty system barw i geometrii, znany długo głównie z The Book of Thoth z 1944 roku.

Dział: Tarot
Adres kanoniczny: https://ordotheia.pl/eseje/tarot-thota-friedy-harris-i-aleistera-crowleya

## Spotkanie, które zmieniło projekt

Tarot Thota powstał ze spotkania dwojga ludzi o odmiennych temperamentach i nierównej pozycji w historii zachodniej ezoteryki. Aleister Crowley wnosił rozbudowany system doktrynalny, doświadczenie pracy z tarotem oraz przekonanie, że odziedziczony język symboliczny wymaga przekształcenia zgodnego z Thelemą. Frieda Harris dysponowała warsztatem malarskim, wyczuciem barwy i niezwykłą cierpliwością wobec obrazów, które miały pomieścić więcej, niż można było wyłożyć w pojedynczym komentarzu. Ich współpraca, rozwijana zasadniczo w latach 1938-1943, nie była prostym przekładem gotowego traktatu na serię ilustracji. W jej toku zmieniała się również skala przedsięwzięcia.

Harris, znana także jako Lady Harris, pochodziła ze środowiska brytyjskich elit i była żoną polityka Percy’ego Harrisa. Kiedy podjęła pracę nad talią, była już dojrzałą artystką, nie zaś początkującą uczennicą oczekującą na intelektualne uprawomocnienie. Zarazem nie posiadała wcześniej porównywalnej z Crowleyem znajomości jego systemu. Ta asymetria wiedzy sprzyjała późniejszemu przedstawianiu jej jako wykonawczyni cudzych poleceń. Zachowana korespondencja oraz świadectwa kolejnych przeróbek pozwalają jednak widzieć w niej partnerkę, która pytała, proponowała, odrzucała rozwiązania i wymuszała dalszą pracę nad obrazem.

Według relacji związanych z powstawaniem talii Crowley początkowo zakładał przedsięwzięcie znacznie skromniejsze, bliższe aktualizacji istniejących wzorców. Harris skłaniała go do opracowania całości na nowo, a wykonanie siedemdziesięciu ośmiu kart pochłonęło kilka lat. Poszczególne kompozycje bywały malowane wielokrotnie, ponieważ zgodność symboliczna nie gwarantowała jeszcze trafności malarskiej. Nie należy z tego budować legendy o artystce, która samodzielnie ocaliła bezradnego teoretyka. Bardziej przekonujący jest obraz trudnej współzależności: bez Crowleya nie powstałby ten szczególny program ikonograficzny, bez Harris nie uzyskałby on tak intensywnej i rozpoznawalnej postaci.

Praca toczyła się w cieniu narastającego kryzysu europejskiego, a następnie wojny, w warunkach dalekich od spokojnej pracowni utrzymywanej przez pewnego mecenasa. Korespondencja odsłania także kwestie pieniędzy, organizacji i codziennych kłopotów, które romantyczna opowieść o objawionym arcydziele chętnie pomija. Historyczna rzetelność wymaga zachowania obu perspektyw: niezwykłej ambicji dzieła i materialnego wysiłku jego powstawania. Tarot Thota nie pojawił się jako gotowa wizja. Wyłaniał się z prób, instrukcji, sporów i korekt, a jego ostateczna spójność jest osiągnięciem pracy, nie dowodem nadprzyrodzonego pochodzenia. Właśnie dlatego historia jego wykonania jest równie ważna jak historia zawartych w nim idei.

## Obraz jako narzędzie myślenia

Najważniejszy wkład Harris nie polegał na ozdobieniu ezoterycznej treści, lecz na znalezieniu dla niej odpowiedniej organizacji przestrzeni. W wielu kartach figura nie stoi przed neutralnym tłem: rodzi się z układu promieni, krzywizn, kryształowych płaszczyzn i nakładających się pól barwnych. Oko nie otrzymuje stabilnej sceny, którą mogłoby natychmiast opowiedzieć. Musi śledzić ruchy rozchodzące się w kilku kierunkach, rozpoznawać napięcia pomiędzy centrum a obrzeżem, pomiędzy cielesnością postaci a niemal bezcielesną konstrukcją otoczenia. Sens pojawia się tutaj także jako doświadczenie patrzenia, zanim zostanie nazwany przez interpretatora.

Dla tego języka istotne były zainteresowania Harris geometrią projekcyjną, rozwijane w kontaktach ze środowiskiem, które łączyło badania form przestrzennych z inspiracjami antropozoficznymi. Nie oznacza to, że każdą linię można odczytać jako zapis konkretnego twierdzenia matematycznego. Geometria dostarczała przede wszystkim sposobów przedstawiania ciągłości, przemiany i wzajemnego przenikania się powierzchni. Współczesne określenia tych obrazów jako fraktalnych, holograficznych czy komputerowych bywają sugestywne, lecz należą do późniejszego języka odbioru. Nie powinny zastępować historycznego opisu metod i zainteresowań artystki, zwłaszcza gdy podobieństwo wizualne zaczyna uchodzić za dowód świadomego przewidywania przyszłych technologii.

Równie zasadnicza jest barwa, która nie pełni funkcji swobodnie dobieranego nastroju. Crowley wiązał kolory z określonymi odpowiedniościami symbolicznymi, odziedziczonymi częściowo po tradycji Złotego Brzasku, Harris natomiast musiała przekształcić te wskazania w kompozycje zdolne utrzymać równowagę. Obok kontrastów gwałtownych pojawiają się przejścia delikatne, niemal akwarelowe; świetlistość nie zawsze oznacza pogodę, a ciemność nie sprowadza się do zagrożenia. Kolor potrafi obiecywać narodziny i równocześnie sugerować spalanie, zagęszczać materię albo rozpuszczać jej granice. W takim malarstwie doktrynalna odpowiedniość staje się relacją zmysłową, odczuwalną również dla odbiorcy nieznającego symbolicznego klucza.

Warto jednak unikać wygodnego utożsamienia tej sztuki z jednym nurtem nowoczesności. Można wskazywać powinowactwa z abstrakcją geometryczną, dekoracyjnością art déco czy dynamiką malarstwa futurystycznego, ale podobieństwo formalne nie dowodzi bezpośredniego zapożyczenia. Harris wypracowała język podporządkowany szczególnemu zadaniu: każda karta miała być odrębną strukturą, a zarazem częścią większego porządku. Jej nowoczesność ujawnia się najpełniej tam, gdzie obraz rezygnuje z iluzji zwyczajnej przestrzeni, nie porzucając przy tym precyzyjnie określonych figur, atrybutów i relacji. Nie jest to abstrakcja uwolniona od znaczeń, lecz malarstwo, które próbuje udźwignąć ich nadmiar bez całkowitej utraty czytelności.

## Przepisanie wielkich figur

Crowley traktował tarot jako system wymagający korekty, nie jako nietykalny zabytek. Najbardziej widocznym śladem tej postawy są zmiany nazw i znaczeń części wielkich arkanów: Sprawiedliwość staje się Dostosowaniem, Moc otrzymuje nazwę Żądza, Umiarkowanie przeobraża się w Sztukę, a Sąd Ostateczny ustępuje Eonowi. Polskie przekłady tych nazw bywają różne, dlatego istotniejszy od wyboru jednego odpowiednika jest kierunek przesunięcia. Karty nie mają już jedynie odtwarzać odziedziczonej moralistyki i chrześcijańskiej eschatologii, lecz wyrażać porządek właściwy Crowleyowskiej wizji nowej epoki religijnej, z jej własnym słownikiem, hierarchią wartości i obrazami przemiany.

W Eonie zmiana ma szczególną wyrazistość. Zamiast tradycyjnej sceny zmartwychwstania na wezwanie anielskiej trąby pojawia się układ figur wywiedzionych z egipskiej ikonografii i przekształconych przez Thelemę. Nuit, Hadit oraz horusowy kompleks znaczeń należą tutaj do autorskiej konstrukcji religijnej Crowleya, nie do wiernej rekonstrukcji wierzeń starożytnego Egiptu. Rozróżnienie to jest podstawowe również dla tytułu całej talii. Odwołanie do Thota ustanawia patronat boga pisma i wiedzy, ale nie potwierdza egipskiego pochodzenia tarota. Historyczne początki kart tarota prowadzą do piętnastowiecznych Włoch, natomiast ich egipska genealogia jest późniejszą tradycją ezoteryczną.

Żądza pokazuje z kolei, jak daleko może sięgać przewartościowanie tradycyjnego motywu. Kobieta i bestia nie tworzą już przede wszystkim obrazu łagodnego poskramiania zwierzęcej natury. W Crowleyowskim komentarzu karta wiąże się z afirmacją energii, ekstazy i przekraczania ograniczeń, a postać Babalon nadaje jej sens specyficznie thelemiczny. Harris przekłada tę koncepcję na płynność ciała, rozżarzoną kolorystykę i rytm ruchu, który zdaje się obejmować całe przedstawienie. Dzisiejsze odczytanie karty jako obrazu kobiecej suwerenności może być twórcze, lecz nie powinno zacierać różnicy między współczesną wrażliwością a własnymi kategoriami Crowleya.

Także Sztuka jest czymś więcej niż zmianą podpisu pod znanym wyobrażeniem. Harris przedstawia zespolenie przeciwieństw jako wydarzenie, w którym składniki tracą wcześniejszą samodzielność i tworzą nową jakość. Nie trzeba rekonstruować całego zaplecza doktrynalnego, aby dostrzec zasadniczy efekt malarski: dwoistość nie zostaje spokojnie ustawiona po obu stronach osi, lecz przechodzi przez ciało i naczynie, przez barwy oraz kierunki ruchu. Podobnie Dostosowanie nie ilustruje wyłącznie wymierzania sprawiedliwości, ale kruche utrzymywanie równowagi. W obu przypadkach Harris zastępuje nieruchomy emblemat obrazem procesu, dzięki czemu pojęcie nabiera czasu, napięcia i wewnętrznej dramaturgii.

## Małe arkana, wielka intensywność

O szczególnym charakterze talii decydują nie tylko wielkie arkana. W kartach liczbowych Harris unika modelu codziennych scen, który wielu dzisiejszych odbiorców kojarzy przede wszystkim z talią Rider-Waite-Smith. Kielichy, miecze, dyski i różdżki tworzą układy bliższe diagramom sił niż epizodom z życia postaci. Nie oznacza to mniejszej narracyjności, lecz jej przesunięcie: wydarzeniem staje się spiętrzenie, rozpad, blokada, kiełkowanie albo wyczerpanie. Karta opowiada przez sposób, w jaki elementy mogą współistnieć, oraz przez to, co uniemożliwia im trwałe połączenie. Jest to narracja bez bohatera, ale nie bez konfliktu.

Każda z kart liczbowych od dwójki do dziesiątki została powiązana z określonym dekanem zodiaku i planetą, co nadaje serii rytm bardziej szczegółowy niż ogólne przypisanie koloru do żywiołu. Znaki astrologiczne, często widoczne w kompozycjach, nie są zatem przypadkowym ornamentem. Wskazują na system zależności, który Crowley przedstawiał jako istotny dla znaczenia karty. Zarazem nie należy oczekiwać, że wszystkie odpowiedniości dadzą się bez reszty wyprowadzić z samego obrazu. Talia zakłada współpracę malarskiego oglądu z komentarzem; część jej sensów pozostaje umowna i wymaga znajomości przyjętego kodu, a nie jedynie uważnego oka.

Różnicę pomiędzy tymi poziomami dobrze pokazują Ósemka Kielichów, nosząca tytuł „Indolence”, oraz Ósemka Dysków, „Prudence”. W pierwszej powtarzalność naczyń i przygaszona sceneria budują wrażenie zastoju, jak gdyby obieg podtrzymujący życie tracił energię. W drugiej porządek dysków wpisanych w roślinny układ sugeruje cierpliwy wzrost i ochronę rozwijającego się zasobu. Można współcześnie odnosić te obrazy do wypalenia albo starannej pracy, lecz takie zastosowania są interpretacyjnym rozwinięciem, nie historyczną definicją. Obrazy oferują podstawę skojarzeń, natomiast nie ustanawiają naukowego rozpoznania stanu psychicznego osoby, która po nie sięga.

Podobna ostrożność jest potrzebna wobec kart dworskich, złożonych z Rycerzy, Królowych, Książąt i Księżniczek. Ich dynamikę organizują relacje żywiołów, a nie wyłącznie hierarchia społeczna czy portrety czterech typów ludzi. Dzisiejsza praktyka często zamienia je w charakterologie, przydatne jako narzędzie rozmowy o zachowaniach, ale u Crowleya były częścią bardziej rozbudowanej kosmologii. Harris nadała tej abstrakcyjnej konstrukcji cielesną wiarygodność: rydwany, trony, zwierzęta i krajobrazy uczestniczą w działaniu postaci, zamiast tylko określać ich rangę. Dzięki temu nawet nieruchoma figura może wydawać się skupieniem ogromnej, chwilowo powstrzymanej energii, której otoczenie nadaje widzialny kierunek.

## Dzieło późniejsze od własnych twórców

Historia publicznego istnienia Tarota Thota nie pokrywa się z historią jego namalowania. Obrazy pokazywano jeszcze za życia twórców, a w 1944 roku ukazała się „The Book of Thoth”, zawierająca wykład Crowleya i reprodukcje wybranych kart. Nie oznaczało to jednak szerokiej dostępności pełnej, użytkowej talii w znanej dzisiaj postaci. Jej masowy obieg rozwinął się dopiero po śmierci obojga autorów, przede wszystkim od końca lat sześćdziesiątych. Tarot, który współcześnie wydaje się jednym z podstawowych punktów odniesienia, długo pozostawał projektem znanym z książki, wystaw i ograniczonego kręgu zainteresowanych.

Ta zwłoka miała konsekwencje interpretacyjne. Talia trafiała do szerszej publiczności już w odmiennym otoczeniu kulturowym, pośród kontrkulturowych poszukiwań, nowych praktyk duchowych i rosnącego zainteresowania psychologią symboliczną. Jej jaskrawość oraz skomplikowane przestrzenie łatwo kojarzono z doświadczeniem psychodelicznym, choć obrazy powstały wcześniej i z innych przesłanek. Kolejne wydania dodatkowo zmieniały sposób odbioru przez format, nasycenie barw i jakość reprodukcji. Malarski oryginał, reprodukcja w traktacie i niewielka karta trzymana w dłoni nie są tym samym przedmiotem, nawet gdy przedstawiają tę samą kompozycję i zachowują identyczny zestaw symboli.

Również pamięć o autorstwie podlegała nierównemu rozłożeniu akcentów. Nazwisko Crowleya, otoczone skandalem i legendą, bywało silniejszym magnesem niż wiedza o samej pracy Harris. Przywracanie artystce należnego miejsca nie wymaga jednak odwrócenia uproszczenia i uznania ezoteryka za zbędnego dostawcę tematów. Należy raczej rozdzielić rodzaje sprawczości: Crowley opracowywał program i objaśniał jego sens, Harris znajdowała formy, które niekiedy wyrażały więcej, niż mieściła instrukcja. To nadwyżka właściwa sztuce, nie argument za tajemniczym przekazem niezależnym od obojga twórców. Ich współautorstwo było nierówne w środkach, lecz nie daje się sprowadzić do relacji autora i ilustratorki.

Współczesny widz może zatem spotkać Tarot Thota na kilku poziomach: jako historyczny dokument Thelemy, osobliwe osiągnięcie malarstwa symbolicznego, przedmiot praktyki wróżebnej albo narzędzie osobistej refleksji. Żaden z tych sposobów kontaktu nie powinien automatycznie unieważniać pozostałych, ale każdy domaga się innego rodzaju uzasadnienia. Historyk pyta o źródła i chronologię, interpretator o działanie obrazu, praktyk o znaczenie nadawane doświadczeniu. Siła dzieła Harris i Crowleya polega na tym, że utrzymuje ono te napięcia bez łatwego pojednania: jego porządek jest drobiazgowy, a przecież wzrok wciąż odkrywa w nim coś, czego nie potrafi zamknąć gotowa wykładnia.