# Traktat XVIII Corpus Hermeticum – mowa pochwalna na cześć królów

> Osiemnasty traktat Corpus Hermeticum nie jest objawieniem ani dialogiem, lecz retorycznym enkomionem władców z obrazem muzyka, któremu pękła struna; zapewne dołączony do zbioru wtórnie, każe zapytać, co bizantyjscy redaktorzy uznawali za pismo Hermesa i jakie pokrewieństwo dostrzegali między pochwałą królów a nauką o duszy.

Dział: Hermetyzm
Adres kanoniczny: https://ordotheia.pl/eseje/traktat-xviii-corpus-hermeticum-mowa-pochwalna-na-czesc-krolow

## Tekst, w którym nie mówi Hermes

Kto czyta *Corpus Hermeticum* po kolei, przy osiemnastym traktacie doznaje wrażenia, że znalazł się w innej książce. Nie ma tu Hermesa, Tata ani Asklepiosa, nie ma ucznia, który pyta, ani nauczyciela, który odsłania tajemnicę. Mówi anonimowy retor, zwracający się do zgromadzonych słuchaczy, a jego mowa ma wyraźnie określony cel: ma uczcić najpierw Boga, a potem królów. Gatunek jest dobrze znany z literatury greckiej epoki cesarstwa. To enkomion, mowa pochwalna, z typowym wstępem, w którym mówca usprawiedliwia własną słabość, z rozwiniętym porównaniem i z częścią zasadniczą, wypełnioną sławieniem władzy.

Tytuł przekazany w rękopisach mówi o duszy, której przeszkadzają doznania ciała. Odpowiada on pierwszej części mowy, nie całości, i być może został nadany przez kogoś, kto szukał w tekście treści filozoficznej, by uzasadnić jego miejsce w zbiorze. Taka rozbieżność między tytułem a zawartością nie jest w rękopisach rzadkością, ale tutaj ma szczególną wagę, bo właśnie tytuł sugeruje, że mamy do czynienia z nauką o duszy, a nie z panegirykiem.

Większość badaczy uważa, że tekst ten nie powstał w kręgu, z którego wyszły traktaty o Poimandresie czy o odrodzeniu. Brak w nim charakterystycznego słownictwa hermetycznego, brak motywu objawienia, brak relacji mistrza i ucznia. Pozostaje pytanie, które ten esej stawia: dlaczego ktoś zdecydował się umieścić go wśród pism przypisywanych Hermesowi i co ten wybór mówi o tym, jak rozumiano hermetykę w Bizancjum.

## Muzyk i pęknięta struna

Najbardziej pamiętnym elementem mowy jest jej wstęp, rozbudowany w alegorię muzyczną. Mówca zaczyna od spostrzeżenia, że ci, którzy obiecują harmonię melodii, bywają przez instrument zawiedzeni. Jeśli lira jest rozstrojona, słuchacze nie powinni winić muzyka, lecz narzędzie; sztuka mistrza pozostaje nietknięta, nawet gdy dźwięk się załamuje. Tak samo jest z duszą: jej rozumna moc może być nienaruszona, a jednak ciało, przez które musi się wyrazić, potrafi ją zawieść.

Następnie pojawia się opowieść o kitarzyście, któremu w czasie występu pękła struna. Według tej historii bóstwo przyszło mu z pomocą: na lirze usiadł konik polny, cykada, i swoim głosem wypełnił brakujący dźwięk, tak że pieśń nie została przerwana, a muzyk zwyciężył. Opowieść była w starożytności dobrze znana. Strabon przekazuje ją w związku z rywalizacją muzyków z Lokrów i Regium, a Klemens Aleksandryjski wspomina ją w *Protreptyku*, łącząc z imieniem Eunomosa z Lokrów. Autor mowy wykorzystuje ją jako przypowieść o łasce: gdy instrument ciała zawodzi, siła wyższa może uzupełnić to, czego mu brak.

Funkcja tego wstępu jest typowo retoryczna. Mówca prosi słuchaczy o wyrozumiałość wobec niedoskonałości swojej mowy, a zarazem wyraża nadzieję, że pomoc przyjdzie z góry. Przenosi jednak to *topos* skromności na poziom antropologiczny: jego słabość nie jest tylko słabością jednego człowieka, lecz losem każdej duszy zamkniętej w ciele. W tym miejscu tekst zbliża się do hermetyki najbardziej, bo przekonanie, że ciało jest przeszkodą dla rozumnego działania duszy, powraca w wielu traktatach zbioru.

Obraz instrumentu i muzyka ma też głębokie korzenie platońskie. W *Fedonie* Simmiasz porównuje duszę do harmonii liry, a Sokrates odrzuca to porównanie, bo harmonia ginie wraz z instrumentem, dusza zaś nie. Autor osiemnastego traktatu wybiera wariant zgodny z Sokratesem: dusza nie jest harmonią ciała, lecz muzykiem, który posługuje się ciałem jak instrumentem. Gdy struna pęka, muzyk pozostaje.

Wybór cykady również nie jest obojętny. W *Fajdrosie* Platon opowiada mit o cykadach jako dawnych ludziach, którzy tak zachwycili się śpiewem Muz, że zapomnieli o jedzeniu i piciu, a po śmierci stali się owadami śpiewającymi bez ustanku i donoszącymi Muzom, kto je czci. Wykształcony słuchacz mowy mógł usłyszeć w tej scenie także to echo: na lirze siada stworzenie poświęcone Muzom, czysty głos, który nie potrzebuje ciała w zwykłym sensie, by trwać w pieśni.

## Pochwała Boga i pochwała królów

Druga część mowy przechodzi od duszy do władzy. Mówca zapowiada, że najpierw wysławi Boga, Króla wszechrzeczy, a potem tych, którzy na ziemi sprawują władzę z jego przyzwolenia. Porządek jest jasno określony: pochwała zaczyna się od góry i schodzi ku dołowi, tak jak dobro i moc spływają od Boga ku władcom, a od władców ku poddanym. Królowie są więc pochwalani nie jako ludzie, lecz jako ci, przez których działa wyższy porządek.

Mowa wychwala władców za pokój, który zapewniają, i za zwycięstwa, które odnoszą. Ich imię ma być znakiem pokoju, a ich obecność gwarancją porządku. Słownictwo jest typowe dla ideologii cesarskiej późnej starożytności, w której cesarz był przedstawiany jako wybraniec bóstwa, obrońca pokoju i pośrednik między niebem a ziemią. Liczba mnoga – mówca mówi o królach, nie o jednym władcy – skłoniła niektórych badaczy do łączenia tekstu z okresem, gdy cesarstwem rządziło kilku współwładców, na przykład z epoką tetrarchii pod koniec III wieku. Jest to jednak tylko przypuszczenie; tekst nie zawiera imion ani odniesień, które pozwoliłyby go datować pewnie.

W tej części tekstu nie ma już niczego, co odróżniałoby go od innych panegiryków epoki. Autor posługuje się zestawem stałych formuł, chwali w sposób ogólny, unika konkretów. Mowa mogła być wygłoszona na jakimś uroczystym zgromadzeniu, może w mieście prowincjonalnym, gdzie retorzy chętnie popisywali się pochwałami cesarzy. Nie wiemy, kto ją napisał ani gdzie, i najpewniej nigdy się tego nie dowiemy.

Porównanie z ówczesną teorią retoryki pomaga zobaczyć, jak bardzo konwencjonalna jest ta mowa. Traktat o mowach popisowych przypisywany Menandrowi Retorowi, powstały zapewne pod koniec III wieku, zawiera szczegółowe wskazówki dotyczące „mowy królewskiej”, *basilikos logos*: od czego zacząć, jak wyrazić niegodność mówcy wobec tematu, jak przejść do cnót władcy, jak zakończyć prośbą do bogów o trwałość panowania. Osiemnasty traktat nie odpowiada temu wzorowi punkt po punkcie, ale porusza się w tym samym świecie form. Rozbudowany wstęp o słabości mówcy, przejście od boskości do władzy, ogólnikowa pochwała pokoju – wszystko to należało do repertuaru, który retorzy przyswajali w szkole.

## Dlaczego wśród pism Hermesa

Skoro tekst jest tak odmienny, trzeba zapytać o motywy redaktorów. *Corpus Hermeticum* w znanej nam postaci jest zbiorem ukształtowanym w Bizancjum, a rękopisy, które go przekazują, pochodzą z późnego średniowiecza. Nie wiemy dokładnie, kto i kiedy zestawił osiemnaście pism w jedną całość, ale możemy próbować odczytać logikę tego wyboru z samych tekstów.

Pierwszy możliwy powód jest tematyczny. Tytuł mowy obiecuje naukę o duszy skrępowanej przez ciało, a ten temat był dla czytelnika hermetyki czymś oczywistym. Redaktor, który szukał pism o duszy, Bogu i kosmosie, mógł przyjąć mowę na podstawie jej wstępu, nie zwracając wielkiej uwagi na resztę. W tym ujęciu tytuł byłby kluczem do włączenia tekstu, a może nawet został sformułowany lub dostosowany właśnie w tym celu.

Drugi powód wiąże się z sąsiedztwem. Ostatnie pisma zbioru mają charakter „królewski”: są adresowane do władców albo prowadzone w ich obecności. Mowa pochwalna na cześć królów pasowała do tej grupy pod względem tematu, nawet jeśli nie pasowała pod względem gatunku. Kompilator, który układał teksty według pokrewieństwa, mógł dołączyć ją na końcu jako naturalne zamknięcie cyklu, w którym mądrość Egiptu zostaje przedstawiona władcy.

Trzeci powód jest ideowy. Pochwała, która zaczyna się od Boga, a potem przechodzi do królów jako jego obrazów, odpowiadała przekonaniu wyrażanemu również w pismach hermetycznych, że porządek ziemski odbija porządek niebiański. Dla bizantyjskiego czytelnika, żyjącego w państwie, którego ideologia opierała się na podobnej zasadzie, tekst ten mógł wyglądać jak hermetyczne uzasadnienie władzy. Nie świadczy to o jego hermetycznym pochodzeniu, ale wyjaśnia, dlaczego nie wydawał się w zbiorze obcy.

Żaden z tych powodów nie jest udokumentowany, wszystkie są rekonstrukcjami. Ich wspólny wniosek jest jednak pouczający: dla tych, którzy kształtowali zbiór, hermetyka nie była zamkniętym kanonem o ściśle określonych granicach, lecz raczej zbiorem tekstów o duszy, Bogu i porządku, do którego można było dołączać pisma pokrewne duchem, nawet jeśli różniły się formą.

## Co mówi nam ta zagadka

Obecność osiemnastego traktatu w zbiorze przypomina, że *Corpus Hermeticum* jest dziełem redakcji, a nie książką napisaną przez jednego autora czy jedną szkołę. Jego granice wyznaczyli kopiści, a ich kryteria nie pokrywały się z kryteriami współczesnej filologii. Gdy Marsilio Ficino w latach sześćdziesiątych XV wieku przekładał rękopis przywieziony z Macedonii, przetłumaczył tylko czternaście pierwszych traktatów. Ostatnie pisma, w tym mowę pochwalną, przełożył dopiero Lodovico Lazzarelli, a jego przekład ukazał się drukiem w 1507 roku w wydaniu Symphoriena Champiera. W ten sposób panegiryk wszedł do zachodniej recepcji hermetyki jako jej integralna część i był czytany obok traktatów o odrodzeniu i o umyśle.

Dla dzisiejszego czytelnika mowa może być ciekawa właśnie jako tekst graniczny. Pokazuje, jak łatwo idee hermetyczne – dusza jako muzyk ciała, porządek ziemski jako odbicie niebiańskiego – mogły przenikać do zwykłej retoryki epoki i jak łatwo retoryka mogła potem zostać odczytana jako hermetyka. Obraz cykady, która siada na lirze i ratuje pieśń, zachowuje przy tym własny urok. Niezależnie od tego, jak trafił do zbioru, mówi o duszy coś, co hermetyści chętnie by podpisali: że jej moc nie zależy od kruchości narzędzia i że w chwili, gdy struna pęka, pomoc może przyjść z góry.