Crotona Fellowship i różokrzyżowy teatr w Christchurch

Mała wspólnota na skraju New Forest

Historia Crotona Fellowship przetrwała w pamięci zbiorowej głównie dzięki jednemu z jej uczestników, który zasłynął gdzie indziej i z innego powodu. Ten przypadek sprawia, że o grupie mówi się zazwyczaj jako o przedsionku czegoś późniejszego, a nie jako o zjawisku samym w sobie. Tymczasem niewielka wspólnota działająca w latach 20. i 30. XX wieku, najpierw w Liverpoolu, a potem na wybrzeżu hrabstwa Hampshire, stanowi wyjątkowo czytelny przykład tego, jak w Anglii okresu międzywojennego splatały się teozofia, różokrzyżowa legenda, wolnomularstwo mieszane i amatorski teatr.

Głównym źródłem wiedzy o grupie są dziś badania prowadzone od lat 90. przez historyków współczesnego pogaństwa, przede wszystkim Philipa Heseltona, który przejrzał lokalne archiwa, prasę i wspomnienia mieszkańców, a także uwagi Ronalda Huttona w jego monografii o nowoczesnym czarostwie. Wiele szczegółów pozostaje niepewnych, ponieważ Fellowship nie pozostawił obszernego archiwum, a relacje uczestników są skąpe i często spisane po latach. Obraz, który się z nich wyłania, jest jednak na tyle wyrazisty, że pozwala umieścić tę wspólnotę na mapie brytyjskiego okultyzmu.

Aktor, który pamiętał poprzednie wcielenia

Założycielem i duchowym przywódcą grupy był George Alexander Sullivan, aktor z wykształcenia i praktyki, który przed poświęceniem się działalności ezoterycznej występował w objazdowych zespołach teatralnych. W kręgu swoich uczniów posługiwał się imieniem Aurelius. Około 1920 roku założył w Liverpoolu zakon, któremu nadał nazwę nawiązującą do Krotonu, południowoitalskiego miasta, gdzie według tradycji Pitagoras zgromadził swoją wspólnotę filozoficzną. Wybór nazwy mówił wiele o ambicjach: Fellowship miał być nowoczesną wersją pitagorejskiego bractwa, łączącego naukę, ascezę i życie wspólne.

Według relacji członków i osób z zewnątrz Sullivan przypisywał sobie pamięć wcześniejszych wcieleń, a w kręgu jego zwolenników krążyły twierdzenia, że był w poprzednich żywotach wybitnymi postaciami historii myśli i sztuki. Wśród wymienianych imion pojawiały się postaci kojarzone z tradycją różokrzyżową i hermetyczną. Przypisywano mu też przekonanie o własnej długowieczności, które zostało brutalnie zweryfikowane jego śmiercią w 1942 roku. Trudno dziś ustalić, w jakim stopniu te twierdzenia formułował sam Sullivan, a w jakim narosły wokół niego w przekazach uczniów, ale nie ulega wątpliwości, że jego autorytet opierał się na charyzmie osobistej, a nie na jakiejkolwiek linii przekazu czy dokumentach.

Ten typ przywództwa był charakterystyczny dla teozoficznego klimatu epoki. Ruch Teozoficzny upowszechnił w Anglii idee reinkarnacji, karmy, Wielkich Mistrzów i ewolucji duchowej ludzkości, a liczne mniejsze grupy przyjmowały te pojęcia jako oczywiste tło. Sullivan nie potrzebował uzasadniać koncepcji odrodzeń – jego słuchacze znali ją z wykładów, broszur i odczytów teozoficznych. Mógł natomiast wpisać w nią samego siebie, nadając sobie rolę nauczyciela, który powraca, aby przypomnieć zapomnianą wiedzę.

Przeprowadzka do Christchurch i środowisko wolnomularstwa mieszanego

Pod koniec lat 20. i na początku lat 30. grupa przeniosła się na południe Anglii, w okolice Christchurch, do wsi Somerford położonej na skraju New Forest. Był to obszar, w którym mieszkało wówczas wielu emerytów, wojskowych i urzędników kolonialnych, a także sympatyków ruchów duchowych przyciąganych łagodnym klimatem i spokojem okolicy. Członkowie Fellowship osiedlali się w pobliżu, budowali domy i prowadzili wspólne życie, choć nie w formie ściśle zamkniętej komuny.

Ważną postacią tego etapu była Mabel Besant-Scott, córka Annie Besant, przewodniczącej Towarzystwa Teozoficznego. Mabel była aktywna w wolnomularstwie mieszanym, czyli w obediencji Le Droit Humain, przyjmującej zarówno mężczyzn, jak i kobiety, i kierowała lożą działającą w tej okolicy. Jej obecność łączyła Fellowship z głównym nurtem teozofii i z ruchem, w którym rytuał, obrzęd i symbolika odgrywały istotną rolę. Członkowie obu środowisk w dużej mierze się pokrywali, a granica między zakonem Sullivana a lożą była płynna.

To połączenie jest kluczem do zrozumienia charakteru grupy. Różokrzyżowstwo Crotona Fellowship nie miało wiele wspólnego z protestancką utopią reformy wiedzy, jaką opisywały manifesty z XVII wieku, ani z mistycyzmem chrześcijańskim w duchu Jakuba Böhmego. Było różokrzyżowstwem teozoficznym, w którym nazwa Bractwa Różanego Krzyża służyła jako szyld dla nauki o reinkarnacji, ukrytych Mistrzach i duchowym postępie, wyrażonej w języku zaczerpniętym od Bławatskiej i Besant. Taka synteza była w ówczesnej Anglii zjawiskiem częstym, ale rzadko przybierała formę tak osobliwą jak w Somerford.

Teatr jako misterium

Najbardziej znanym przedsięwzięciem Fellowship był teatr. W 1938 roku wspólnota otworzyła w Somerford budynek nazwany Rosicrucian Theatre, reklamowany jako pierwszy teatr różokrzyżowy w Anglii. Wzniesiono go w dużej mierze własnymi siłami członków, a repertuar składał się głównie z utworów autorstwa samego Sullivana. Sztuki podejmowały tematy duchowe, reinkarnacyjne i historyczne; według zachowanych relacji jedną z pierwszych wystawionych była sztuka poświęcona Pitagorasowi, co dobrze odpowiadało nazwie grupy i jej wyobrażeniu o własnym pochodzeniu.

Idea teatru jako formy przekazu duchowego nie była wymysłem Sullivana. Pomysł, że dramat może pełnić funkcję współczesnego misterium, krążył w kręgach ezoterycznych od dawna, a w Europie kontynentalnej znalazł spektakularne wcielenie w dramatach misteryjnych Rudolfa Steinera wystawianych w Monachium i Dornach. W Anglii podobne ambicje przejawiały się w różnych przedsięwzięciach teatralnych łączących sztukę z teozofią. Dla aktora, który przez lata grał w objazdowych zespołach, było to jednak coś więcej niż teoria: scena była jego naturalnym językiem, a przedstawienie – oczywistym sposobem przekazania nauki szerszej publiczności.

Warto zastanowić się, co właściwie odróżniało takie przedstawienie od rytuału. W obrzędzie lożowym uczestnik jest zarazem aktorem i adresatem: przechodzi przez sceny, które mają go przemienić, a widzów w ścisłym sensie nie ma. W teatrze podział na scenę i widownię zostaje zachowany, a przemiana ma dokonać się przez współodczuwanie i refleksję, nie przez osobiste przejście przez próg. Sullivan wybrał drugą drogę, co oznaczało, że jego misteria były z założenia egzoteryczne – kierowane do każdego, kto kupił bilet. W pewnym sensie był to gest podobny do tego, jaki wykonywali teozofowie, publikując nauki dawniej zastrzeżone dla wtajemniczonych: tajemnica miała stać się widowiskiem dostępnym dla wszystkich, w nadziei, że niektórzy widzowie rozpoznają w nim coś własnego.

Nie należy przy tym przeceniać wyrafinowania tego programu. Zachowane opisy sugerują, że sztuki Sullivana były raczej moralitetami o wyraźnym przesłaniu niż utworami o ambicjach literackich, a ich wykonawcami byli w większości amatorzy z grona członków. Teatr z Somerford był więc przedsięwzięciem wspólnotowym, w którym samo przygotowanie przedstawienia – budowa dekoracji, próby, szycie kostiumów – mogło mieć dla uczestników większe znaczenie niż jego odbiór. Praca nad sceną pełniła rolę podobną do wspólnej pracy w klasztorze: wiązała grupę i nadawała jej codzienności rytm.

Teatr miał również funkcję praktyczną. Otwarty dla publiczności spoza grupy, mógł przyciągać nowych sympatyków i dawać wspólnocie dochód. Przedstawienia ogłaszano w lokalnej prasie, a widzami byli także mieszkańcy okolicy, niekoniecznie zainteresowani ezoteryką. Z dostępnych relacji wynika jednak, że przedsięwzięcie nie odniosło sukcesu ani artystycznego, ani finansowego. Recenzje bywały chłodne, frekwencja niewielka, a wybuch wojny w 1939 roku praktycznie zakończył działalność sceny. Po śmierci Sullivana w 1942 roku Fellowship stopniowo zanikał, choć pojedynczy członkowie utrzymywali kontakty jeszcze po wojnie.

Gość, który przyszedł na przedstawienie

W 1939 roku do grupy zbliżył się Gerald Gardner, emerytowany urzędnik kolonialny, który osiedlił się w pobliskim Highcliffe. Uczestniczył w spotkaniach, poznał członków i według własnych późniejszych relacji traktował samego Sullivana z dużym dystansem, a niektóre jego twierdzenia uważał za śmieszne. Dalsze losy Gardnera i to, co z tych znajomości wyniknęło, wykraczają poza historię samej wspólnoty i stanowią odrębny temat. W tym miejscu wystarczy zauważyć, że właśnie jego późniejsza sława sprawiła, iż historycy zainteresowali się Fellowship i zaczęli odtwarzać jego dzieje.

Ten mechanizm pamięci jest pouczający. Grupa, która w swoich czasach była lokalną ciekawostką, znaną głównie mieszkańcom Christchurch i garstce teozofów, zyskała historiograficzne znaczenie dopiero wtedy, gdy stała się tłem cudzej biografii. Powoduje to pokusę, by czytać ją wyłącznie przez pryzmat tego, co nastąpiło później, i szukać w niej zapowiedzi zjawisk, które zaistniały dekadę później. Uczciwsze wydaje się spojrzenie na nią jako na pełnoprawny przykład międzywojennego okultyzmu angielskiego, z jego teatralnością, synkretyzmem i przywiązaniem do charyzmatycznych nauczycieli.

Różokrzyżowstwo jako szyld i jako sen

Crotona Fellowship pozwala dostrzec, jak bardzo w XX wieku rozciągnęło się znaczenie słowa „różokrzyżowy”. W XVII wieku oznaczało ono tajemnicze bractwo z manifestów, w XVIII – stopień w systemach wolnomularskich i alchemiczne Złote Różokrzyże, w XIX – nurt w okultyzmie angielskim i francuskim. W okresie międzywojennym przymiotnik ten mógł zostać dołączony do niemal każdej grupy, która chciała podkreślić swoją łączność z ukrytą mądrością dawnych wieków. Fellowship Sullivana jest jednym z wielu takich przykładów, choć wyróżnia się zakorzenieniem w teatrze.

Krytyczny historyk zauważy, że w Somerford nie przechowywano żadnej dawnej tradycji, a sama nazwa zakonu była deklaracją aspiracji, a nie świadectwem pochodzenia. Nie znaczy to jednak, że grupa była jedynie mistyfikacją. Jej członkowie traktowali swoje życie wspólnotowe poważnie, budowali, grali, medytowali i uczyli się, przekonani, że uczestniczą w odnowie duchowej. Ich różokrzyżowstwo było snem o ciągłości, wyrażonym w języku epoki i w formie, którą najlepiej znał ich nauczyciel.

Pod tym względem drewniany teatr z Somerford okazuje się zaskakująco wierny jednemu z wątków najstarszej legendy. Chymische Hochzeit Christiani Rosencreutz z 1616 roku jest przecież opowieścią pełną spektakli, przedstawień i scenicznych alegorii, w której inicjacja dokonuje się przez oglądanie i uczestniczenie w dramacie. Sullivan zapewne nie myślał o tej analogii w sposób uczony, ale jego przekonanie, że teatr może być drogą przemiany, wpisuje się w długą linię wyobraźni, w której sceniczny obraz bywał nośnikiem prawdy niewypowiadalnej wprost.