Ben Jonson i różokrzyżowcy w maskach dworu Jakuba I

Maska jako zwierciadło dworu

Maska dworska epoki Stuartów była gatunkiem szczególnym: połączeniem poezji, muzyki, tańca i scenografii, wystawianym zwykle raz lub dwa razy, w okresie świąt Bożego Narodzenia i Trzech Króli, przed monarchą i jego dworem. Jej głównym celem była pochwała panującego i porządku, który ucieleśniał. Od początku XVII wieku utrwalił się w niej układ, który Ben Jonson rozwinął z wyjątkową konsekwencją: przed właściwą maską, w której występowali arystokraci w alegorycznych kostiumach, pojawiała się antymaska – groteskowa, komiczna, czasem satyryczna część, przedstawiająca chaos, głupotę lub występek, które następnie miały zostać rozproszone przez harmonię królewskiego ładu.

W antymaskach Jonson portretował modne szaleństwa swoich czasów. Od wydania komedii The Alchemist w 1610 roku był znany jako bezlitosny obserwator ludzkiej łatwowierności wobec obietnic przemiany metali, eliksirów i tajnych sztuk. Kiedy więc w drugiej dekadzie stulecia do Anglii dotarły wieści o niemieckim Bractwie, które zapowiadało powszechną reformę i obiecywało tajemną mądrość, poeta miał gotowy repertuar środków, by uczynić z niego przedmiot śmiechu. Wystarczyło, że legenda stała się dość znana, by widzowie zrozumieli aluzję.

Od komedii o oszustach do dworskiej alegorii

Warto przypomnieć, jak Jonson budował w The Alchemist postać oszukanego. Subtle i Face, dwaj sprytni naciągacze, korzystają z nieobecności właściciela domu w czasie zarazy, by przyjmować kolejnych klientów: pisarczyka marzącego o szczęściu w hazardzie, kupca szukającego pomyślnych znaków dla swojego sklepu, przedstawicieli radykalnej wspólnoty religijnej z Amsterdamu, liczących na złoto dla swoich braci, wreszcie rycerza, który widzi siebie jako pana nieskończonych bogactw i rozkoszy. Każdy z nich przychodzi z gotowym pragnieniem, a oszuści jedynie nadają mu kształt uczonego żargonu. Mechanizm komizmu polega na tym, że ofiara sama dostarcza treści własnego oszustwa.

Ten sam mechanizm Jonson przeniósł później do masek, ale w zmienionej tonacji. W komedii miejskiej oszustwo kończy się demaskacją i stratą pieniędzy; w masce dworskiej nie ma mowy o stratach, bo całość zmierza ku apoteozie monarchy. Różokrzyżowy zapaleniec nie jest więc w maskach ofiarą przestępców, lecz ofiarą własnej wyobraźni, którą duch czy herold jedynie odbija jak w krzywym zwierciadle. Satyra staje się łagodniejsza, ale zarazem bardziej ogólna: dotyczy nie konkretnego szalbierstwa, lecz całego stylu myślenia, który szuka mądrości w tajemnicy zamiast w jawnym porządku. Dochodziła do tego oprawa wizualna. Scenografię i kostiumy masek przygotowywał Inigo Jones, którego ruchome dekoracje, obłoki i machiny potrafiły w jednej chwili przemienić scenę groteski w obraz kosmicznej harmonii. Dla widza różnica między antymaską a maską była więc nie tylko różnicą tekstu, lecz także światła, muzyki i przestrzeni, i to ta zmiana zmysłowa najdobitniej oddzielała fantazję zapaleńca od chwały dworu.

Bracia mieszkający w pobliżu Księżyca

Pierwsze wyraźne odwołanie do różokrzyżowców pojawia się w masce Newes from the New World Discover'd in the Moone, przedstawionej na dworze w sezonie świątecznym na przełomie 1620 i 1621 roku. Jej antymaska jest satyrą na nowo powstający rynek wiadomości: gazetki, ulotki, sprawozdania z zagranicy, które w tych latach zaczęły zalewać Londyn wraz z wiadomościami z wojny w Rzeszy. Występują w niej dwaj heroldowie ogłaszający nowiny z Księżyca, odkrytego dzięki poezji, oraz przedstawiciele handlu informacją – drukarz, kronikarz i faktor, zawodowy zbieracz wieści, który żyje ze sprzedawania plotek.

W rozmowie o tym, co dzieje się na Księżycu, pojawia się pytanie o braci Różanego Krzyża. Odpowiedź heroldów jest drwiną z ich nieuchwytności: bracia mają podobno swoje kolegium niedaleko Księżyca, w zamku w powietrzu, który porusza się na kołach i jest wyposażony w skrzydła. Obraz ten przypomina wyobrażenie latającego, ruchomego domu Bractwa, znane z niemieckich rycin związanych z polemikami różokrzyżowymi, w tym z ilustracji do pisma wydanego w 1618 roku pod pseudonimem Theophilus Schweighardt. Czy Jonson znał tę rycinę bezpośrednio, nie wiadomo. Wystarczy, że trafił w sedno: Bractwo, którego nikt nie mógł odnaleźć, nadawało się na mieszkańca Księżyca lepiej niż ktokolwiek inny.

Kpina miała tu podwójny adres. Wyśmiewała łatwowierność ludzi, którzy szukali braci po całej Europie, i zarazem przemysł wiadomości, który żywił się takimi sensacjami. Różokrzyżowcy stawali się w masce towarem informacyjnym, pozycją w katalogu dziwów obok innych niesprawdzalnych doniesień. W latach, gdy wojna w Czechach i Palatynacie budziła w Anglii silne emocje, a zięć króla tracił kolejne ziemie, taka satyra miała także wymiar polityczny: rozbrajała entuzjazm tych, którzy w niemieckich proroctwach widzieli zapowiedź protestanckiego zwycięstwa.

Merefool i fałszywy posłaniec

Pełniejszy portret różokrzyżowego zapaleńca przyniosła maska The Fortunate Isles and Their Union, przedstawiona w styczniu 1625 roku, w ostatnim sezonie panowania Jakuba I. Była to przeróbka wcześniejszej maski Neptune's Triumph for the Return of Albion, której wystawienie w poprzednim roku odwołano z powodu sporu dyplomatów o pierwszeństwo. W nowej wersji Jonson dodał antymaskę, w której centralną postacią jest Mere-Foole, opisany jako melancholijny student – sama nazwa mówi wszystko o stosunku autora do bohatera.

Merefool pragnie zostać przyjęty do Bractwa i z niecierpliwością czeka na znak od niewidzialnych braci. Odwiedza go Johphiel, duch powietrzny, w spisie postaci określony jako inteligencja sfery Jowisza według magów; imię to pochodzi z tradycji angelologicznej, znanej między innymi z De occulta philosophia Agryppy, gdzie Iophiel jest właśnie inteligencją planety Jowisz. Johphiel podaje się za posłańca braci i bawi się kosztem studenta, podsycając jego nadzieje na wtajemniczenie, cudowne moce i niewidzialność. Komizm polega na tym, że duch zna wszystkie stereotypy związane z różokrzyżowcami i odgrywa je przed naiwnym adeptem, który przyjmuje każde słowo za objawienie.

Kiedy Merefool prosi o widzenia potwierdzające wiedzę braci, nie otrzymuje mędrców ani starożytnych filozofów, lecz postacie z zupełnie innego porządku: Johphiel przywołuje Skeltona i Scogana, dawnych angielskich dworskich rymopisów i trefnisiów, którzy wprowadzają groteskowy taniec antymaski. Przeskok jest celowy. Obietnice tajemnej mądrości kończą się błazeństwem, a duch powietrzny, zamiast odsłonić ukryte prawdy, wprowadza na scenę rodzimą, swojską tradycję żartu. Po tej części następuje właściwa maska, sławiąca jedność Wielkiej Brytanii i przybycie Szczęśliwych Wysp pod berło Jakuba, i to ona przynosi prawdziwe rozwiązanie: harmonię monarchii zamiast fantazji o niewidzialnym zakonie.

Śmiech w służbie porządku

Dlaczego dwór Jakuba I był tak wdzięcznym audytorium dla takich żartów? Król był człowiekiem uczonym, autorem traktatu Daemonologie z 1597 roku, w którym poważnie zajmował się czarami i magią, ale zarazem władcą wyczulonym na wszelkie formy religijnego entuzjazmu, który mógł zagrozić porządkowi Kościoła i państwa. Tajne bractwa zapowiadające reformę świata nie budziły jego sympatii. Robert Fludd, najbardziej znany angielski obrońca Bractwa, który w latach 1616–1617 wydał w Lejdzie łacińskie apologie różokrzyżowców, musiał według zachowanego materiału bronić się przed podejrzeniami o niebezpieczne poglądy i zapewniać o swojej lojalności wobec króla i Kościoła.

Jonsonowskie maski wpisywały się w tę atmosferę. Nie potępiały Bractwa językiem teologicznym ani prawnym, lecz pokazywały je jako modę ludzi naiwnych i melancholijnych, zbyt oczytanych i zbyt łatwowiernych. Taka strategia była skuteczniejsza niż polemika: zamiast traktować legendę jako groźbę, odbierała jej powagę. Dwór śmiał się z Merefoola tak samo, jak dziesięć lat wcześniej publiczność teatru śmiała się z Sir Epicure'a Mammona marzącego o kamieniu filozoficznym.

Śmiech ten nie był jednak całkowicie jednoznaczny. Jonson, sam erudyta, znał literaturę, z której kpił, i potrafił się nią posługiwać z precyzją. Jego Johphiel nie jest prymitywną karykaturą, lecz postacią zbudowaną z rzeczywistych elementów angelologii renesansowej. Także w wierszu An Execration upon Vulcan, napisanym po pożarze jego biblioteki w 1623 roku, poeta wylicza z ironią różokrzyżowe rekwizyty – pieczęcie, znaki, hermetyczne pierścienie, kamień dający niewidzialność – jako rzeczy, które ogień mógłby strawić z większym pożytkiem niż jego własne księgi. Kpina zakłada tu wspólny zasób wiedzy po stronie poety i słuchaczy.

Angielska recepcja przed przekładem

Maski Jonsona są cennym świadectwem tego, jak legenda Bractwa funkcjonowała w Anglii w latach, gdy manifesty nie były jeszcze dostępne w drukowanym przekładzie angielskim. Wiadomości docierały różnymi drogami: przez łacińskie i niemieckie wydania przywożone z kontynentu, przez pisma Fludda i Michaela Maiera, który w pierwszej połowie drugiej dekady stulecia przebywał w Anglii, przez korespondencję uczonych i dyplomatów, a także przez rękopiśmienne tłumaczenia krążące w wąskich kręgach. Samo to, że Jonson mógł liczyć na zrozumienie aluzji przez dworską publiczność, pokazuje, że różokrzyżowcy stali się w Londynie postacią rozpoznawalną, choć niekoniecznie dobrze znaną.

Obraz wyłaniający się z masek jest przy tym specyficzny. Angielski różokrzyżowiec w wersji Jonsona to nie członek tajnej organizacji, lecz typ psychologiczny: melancholik, który z nadmiaru lektur stracił poczucie rzeczywistości i czeka na posłańców z niewidzialnego świata. Ten typ miał długą przyszłość w literaturze angielskiej, w której różokrzyżowiec przez następne stulecie częściej bywał postacią komiczną niż tragiczną. Kiedy w latach pięćdziesiątych XVII wieku manifesty ukazały się wreszcie w przekładzie angielskim, trafiły do czytelników, dla których imię Bractwa niosło już ze sobą echo dworskiego śmiechu.

Maski Jonsona nie mówią nam więc wiele o samym Bractwie, ale mówią dużo o jego angielskim wizerunku w ostatnich latach panowania Jakuba I. W tym wizerunku legenda o reformie świata zostaje sprowadzona do wymiaru prywatnej słabości, a obietnica wtajemniczenia – do figla ducha powietrznego. Że ta sama legenda mogła wkrótce potem inspirować poważne poszukiwania duchowe angielskich hermetystów, świadczy o jej niezwykłej podatności na sprzeczne odczytania.