Goethe i Die Geheimnisse – róża na krzyżu w Weimarze

Fragment z weimarskich lat

W połowie lat osiemdziesiątych XVIII wieku Johann Wolfgang Goethe był w Weimarze przede wszystkim ministrem i doradcą księcia Karola Augusta. Prowadził sprawy kopalni w Ilmenau, finansów i dróg, a twórczość literacka przesunęła się na margines urzędowych obowiązków. W tym właśnie okresie, latem 1784 roku, zaczął pisać epicki poemat o tytule Die Geheimnisse, czyli „Tajemnice”. Praca szła wolno i urwała się po kilkudziesięciu strofach; fragment ukazał się drukiem dopiero w 1789 roku, w ósmym tomie wydania jego pism u Göschena.

Poemat napisano oktawą, ośmiowierszową strofą znaną z włoskiej epiki renesansowej, co już samo w sobie zapowiadało dzieło o dużym rozmachu. Goethe planował opowieść, w której stopniowo odsłoniłby sens tajemniczego zgromadzenia rycerzy, lecz zachowana część kończy się niemal na progu właściwej akcji. Historia tekstu ma też swój osobny wątek: utwór otwierający, znany jako Zueignung („Dedykacja”), pierwotnie pomyślany jako wstęp do Die Geheimnisse, Goethe przeniósł później na początek zbioru swoich poezji, gdzie przez dziesięciolecia funkcjonował jako programowe wyznanie poety. Opisuje w nim poranne spotkanie z alegoryczną postacią Prawdy, która wręcza mu „zasłonę poezji” utkaną z mgły i światła.

Fragmentaryczność dzieła nie jest okolicznością przypadkową. To, co zostało napisane, ma charakter progu: wędrowiec dochodzi do bramy, wchodzi do wnętrza, ogląda znaki i słyszy zapowiedź. Całość wydaje się zawieszona w momencie, w którym tajemnica jest już obecna, lecz jeszcze nie wyjaśniona. Ta zawieszona struktura sprawiła, że poemat stał się przedmiotem licznych domysłów, a sam Goethe musiał po latach wrócić do niego z objaśnieniem.

Brat Markus u bramy klasztoru

Bohaterem jest młody zakonnik, brat Markus, wysłany w podróż przez góry. Zmęczony wędrówką, pod wieczór dostrzega budowlę przypominającą klasztor. Nad jej bramą widnieje krzyż, a wokół krzyża oplatają się róże. Ten obraz jest centralnym znakiem poematu i Goethe poświęca mu strofy pełne wahania: Markus zatrzymuje się, nie rozumie, co widzi, czuje jednocześnie znajomą świętość krzyża i niespodziewaną łagodność kwiatów. W jednej z najczęściej cytowanych strof pada pytanie, kto przydał krzyżowi róże – „Wer hat dem Kreuze Rosen zugesellt?” – a wieniec opisany jest tak, jakby miał ze wszystkich stron otulić miękkością surowe drewno.

Wewnątrz Markus zostaje przyjęty przez wspólnotę dwunastu rycerzy. W sali wiszą ich herby i znaki, z których każdy kryje osobną historię. Wspólnota przeżywa właśnie czas pożegnania: jej przełożony, Humanus, ma odejść. Zachowany fragment urywa się wśród zapowiedzi, że przybyszowi zostanie objawione więcej, a narrator obiecuje opowieść, której nigdy nie napisał.

Obraz róży na krzyżu nie wymagał w Weimarze lat osiemdziesiątych objaśnienia. Od czasu manifestów z początku XVII wieku był znakiem rozpoznawczym legendy różokrzyżowej, a w epoce Goethego żył na nowo w niemieckich stowarzyszeniach wolnomularskich i w zakonie Złotego i Różanego Krzyża. Sam Goethe w 1780 roku został przyjęty do weimarskiej loży Anna Amalia zu den drei Rosen, „Anna Amalia pod trzema różami”, a krótko później zbliżył się do iluminatów. Nie oznacza to, że poemat jest zaszyfrowanym rytuałem. Oznacza tylko, że Goethe sięgał po symbol, który jego czytelnicy rozpoznawali jako należący do świata tajnych bractw, i nadawał mu własną treść.

Humanus i dwanaście dróg

Tę treść Goethe wyłożył sam, ponad trzydzieści lat po napisaniu fragmentu. W 1816 roku ogłosił w prasie krótki tekst zatytułowany Die Geheimnisse. Fragment von Goethe, będący odpowiedzią na prośbę młodych czytelników, którzy pytali o zamysł niedokończonego dzieła. Objaśnienie to jest dla interpretatora źródłem cennym, choć trzeba je czytać z ostrożnością: mówi o planie sprzed trzech dekad, z perspektywy człowieka, który w międzyczasie przeszedł podróż włoską, rewolucję francuską, epokę napoleońską i własną dojrzałą twórczość.

Według tej relacji dwunastu rycerzy miało reprezentować różne sposoby myślenia i odczuwania religijnego, różne narody i formy pobożności. Każdy z nich, opowiadając swoją historię, miał pokazać, jak określona religia przeprowadza człowieka ku najwyższemu. Humanus nie był w tym zamyśle założycielem nowego kultu, lecz postacią, w której te drogi się zbiegają: człowiekiem, który przeszedł przez wszystkie i w każdej odnalazł to samo jądro. Akcja miała rozgrywać się w Wielkim Tygodniu, a jej punkt kulminacyjny przypadać na Wielkanoc, co nadawało pożegnaniu Humanusa charakter śmierci i zmartwychwstania, choć bez prostego utożsamienia go z Chrystusem.

W tym kontekście róża na krzyżu staje się emblematem pojednania. Krzyż oznacza w poemacie cierpienie, wyrzeczenie i zarazem chrześcijańską formę świętości, którą Markus przynosi ze sobą. Róże dodają do niej to, czego surowy znak sam nie zawiera: piękno, łagodność, radość życia, a także – w lekturze ówczesnych czytelników – szersze, ponadwyznaniowe rozumienie boskości. Pytanie, kto przydał krzyżowi róże, jest więc pytaniem o to, kto ośmielił się złagodzić chrześcijański symbol bez jego odrzucenia. Odpowiedzią poematu jest wspólnota Humanusa, w której krzyż pozostaje na swoim miejscu, ale przestaje być wyłączny.

Humanistyczna religia zamiast tajnej doktryny

Różokrzyżowy rodowód obrazu jest oczywisty, ale Goethe przekształca go w kierunku, który z dawną legendą łączy się tylko częściowo. Manifesty z lat 1614–1616 zapowiadały powszechną reformę wiedzy pod znakiem ewangelicznej pobożności i ukrytej mądrości przekazywanej przez Bractwo. Zakony XVIII wieku łączyły ten obraz z hierarchią stopni, alchemicznymi ćwiczeniami i obietnicą tajemnej wiedzy przełożonych. W poemacie Goethego nie ma ani laboratorium, ani hierarchii stopni, ani tajnego przekazu formuł. Jest za to wspólnota ludzi różnych dróg i przewodnik, którego imię znaczy po prostu „ludzki”.

Można to odczytać jako weimarską przemianę różokrzyżowego ideału. Miejsce ukrytej wiedzy o naturze zajmuje wiedza o człowieku, miejsce tajemnicy zakonnej – tajemnica dojrzewania ku pełni człowieczeństwa. Goethe nie zrywa z ezoterycznym językiem: zachowuje bramę, wtajemniczenie, znaki herbowe, ciszę i zapowiedź objawienia. Zmienia jednak przedmiot objawienia. Tym, co ma zostać odsłonięte, nie jest doktryna, lecz zgodność dróg, którą każdy może rozpoznać, jeśli przejdzie przez własną.

Taka interpretacja dobrze współbrzmi z kierunkiem, w którym zmierzała wówczas niemiecka myśl. Herder, bliski Goethemu w tych latach, pracował nad Ideen zur Philosophie der Geschichte der Menschheit, gdzie Humanität stała się kategorią porządkującą dzieje. Goethe nie pisał traktatu, lecz poemat, ale jego Humanus jest bliskim krewnym tej idei. Różnica polega na tym, że w Die Geheimnisse człowieczeństwo nie jest abstrakcyjnym celem historii, lecz osobą otoczoną czcią i przeżywaną w obrzędzie. Religia humanistyczna Goethego zachowuje więc liturgiczny kształt, choć jej treść została zdecydowanie poszerzona.

Kontekst biograficzny wzmacnia tę lekturę. W 1782 roku, a więc na krótko przed rozpoczęciem pracy nad poematem, Goethe napisał do Johanna Kaspara Lavatera, że nie jest ani przeciwnikiem Chrystusa, ani bezbożnikiem, lecz zdecydowanym „niechrześcijaninem”. Ta formuła, często przywoływana przez biografów, dobrze oddaje napięcie Die Geheimnisse. Poeta, który nie przyjmował dogmatycznej wiary swoich przyjaciół, nie chciał też szydzić z jej symboli. Krzyż w poemacie nie zostaje ani obalony, ani zastąpiony innym znakiem. Zostaje otoczony, uzupełniony i wprowadzony w krąg, w którym inne drogi również mają swoje miejsce. Taki gest wymagał od autora zarazem szacunku i dystansu, a obie te postawy były dla weimarskiego Goethego charakterystyczne.

Jak czytano fragment w XIX wieku

Dziewiętnastowieczni komentatorzy Goethego, przygotowujący objaśnienia do jego poezji, traktowali Die Geheimnisse jako jeden z trudniejszych utworów. Heinrich Düntzer, autor licznych komentarzy do dzieł poety, poświęcił fragmentowi szczegółowe omówienie, w którym opierał się na objaśnieniu z 1816 roku i porządkował możliwe źródła obrazów. Inni interpretatorzy dyskutowali, w jakim stopniu poemat wynika z doświadczeń lożowych Goethego, a w jakim z jego późniejszej niechęci do zamkniętych stowarzyszeń, które w latach rewolucji zaczął postrzegać krytycznie.

W tych dyskusjach powracało pytanie, czy Goethe zamierzał przedstawić konkretny zakon. Większość komentatorów odpowiadała przecząco: wspólnota rycerzy jest raczej ideałem niż portretem i należy do tej samej sfery co Prowincja Pedagogiczna z późniejszych Lat wędrówki Wilhelma Meistra, czyli do wyobrażonych instytucji, w których Goethe przedstawiał wychowanie człowieka. Związek z różokrzyżowcami jest więc związkiem symbolu, a nie przynależności. Goethe wziął znak z kultury tajnych bractw, aby powiedzieć coś, co w jego przekonaniu wykraczało poza każde z nich.

Również wiek XIX odczytywał poemat w duchu własnych sporów o religię. Dla jednych był zapowiedzią liberalnej, ponadwyznaniowej pobożności, dla innych dowodem, że Goethe pozostał zasadniczo poza chrześcijaństwem, choć potrafił mówić jego językiem. Obie lektury znajdują oparcie w tekście, bo poemat celowo nie rozstrzyga, czy róże przemieniają krzyż, czy tylko go zdobią. Ta otwartość jest częścią jego znaczenia.

Róża bez legendy

Weimarski poemat zajmuje w dziejach symbolu róży i krzyża miejsce szczególne. Nie dodaje do legendy nowych faktów, nie tworzy rytuału ani nie powołuje stowarzyszenia, a mimo to wpłynął na sposób, w jaki wykształceni Europejczycy myśleli o tym znaku. Po Goethem róża na krzyżu mogła oznaczać nie tylko tajną mądrość Bractwa, lecz także pogodzenie cierpienia z pięknem, wyznania z człowieczeństwem, partykularnej wiary z uniwersalnym poszukiwaniem.

Fragment pozostał fragmentem. Humanus nigdy nie odchodzi na kartach poematu, rycerze nie opowiadają swoich historii, a brat Markus nie dowiaduje się, co naprawdę zobaczył nad bramą. Być może właśnie dlatego obraz przetrwał tak długo. Zamiast wyjaśnienia Goethe pozostawił znak i pytanie, a objaśnienie z 1816 roku, choć wskazuje kierunek, nie zamyka tego pytania. Krzyż opleciony różami pozostaje w Die Geheimnisse bramą, przed którą czytelnik zatrzymuje się razem z bohaterem, nie mając pewności, czy kiedykolwiek wejdzie do środka.