Ludibrium – Andreae i spór o żart z Bractwa
Gdy Johann Valentin Andreae w pismach z lat 1617–1619, a potem w autobiografii, nazwał sprawę Bractwa Różokrzyżowego ludibrium, otworzył spór, który trwa do dziś: czy manifesty były satyrą na łatwowierność, poważną grą w kostiumie legendy, czy programem reformy, od którego autor odstąpił, widząc jego skutki.
Jedno słowo i wiele znaczeń
Łacińskie ludibrium jest słowem o szerokim polu znaczeń. Może oznaczać pośmiewisko i drwinę, przedmiot kpiny, ale także zabawę, igraszkę, przedstawienie teatralne. W języku humanistów często odnosiło się do fikcji literackiej, do gry, w której pod żartobliwą powierzchnią kryła się nauka moralna. Kiedy więc Andreae, uważany powszechnie za autora Chymicznych godów Christiana Rosenkreutza i za jedną z głównych postaci kręgu, w którym powstały Fama i Confessio, kilkakrotnie użył tego słowa w odniesieniu do sprawy Bractwa, nie dał czytelnikom jednoznacznego klucza. Dał im zagadkę, która od trzech stuleci dzieli badaczy.
Problem jest tym poważniejszy, że Andreae nigdy nie przyznał się wprost do autorstwa dwóch pierwszych manifestów. Przyznał się jedynie do Chymicznych godów, i to w sposób bardzo powściągliwy. O Famie i Confessio wypowiadał się z dystansem, jak o zjawisku, które obserwował z zewnątrz, choć wiele wskazuje, że był z nim związany znacznie ściślej. Słowo ludibrium pada więc w ustach kogoś, kto może być zarazem świadkiem, uczestnikiem i twórcą – i nie mówi, którą z tych ról pełni.
Menippus i satyra na ciekawość
Pierwszym ważnym tekstem jest Menippus, zbiór satyrycznych dialogów wydany w 1617 roku. Andreae przyjął w nim imię cynickiego satyryka Menipposa z Gadary, a raczej jego literackiego wcielenia znanego z dialogów Lukiana, i obrał za przedmiot kpiny głupotę uczonych, próżność teologów, pedanterię nauczycieli i łatwowierność ludzi goniących za nowinkami. Wśród tych ostatnich znaleźli się także ci, którzy z zapałem szukali tajemnego bractwa i jego mądrości. Andreae wyśmiewał ich nie za to, że pragnęli odnowy, lecz za to, że szukali jej w sensacji, a nie w przemianie własnego życia.
Menippus pokazuje, że satyra była dla Andreaego naturalnym językiem. Był człowiekiem szerokiej kultury humanistycznej, znał Lukiana, Erazma i Morusa, pisał komedie łacińskie, z których jedna, Turbo, wydana w 1616 roku, opowiada o młodzieńcu wędrującym bez skutku przez wszystkie nauki w poszukiwaniu mądrości, by na końcu znaleźć ją w prostej wierze. Teatr i satyra nie były dla niego zabawą obojętną moralnie, lecz sposobem wychowywania. Gdy więc nazywał coś ludibrium, nie musiał przez to rozumieć niczego niepoważnego.
W tych samych latach Andreae ogłosił też pisma, które pokazują drugą stronę jego zaangażowania. W Invitatio fraternitatis Christi, wydanym w dwóch częściach w latach 1617–1618, nie kpił już z poszukiwaczy tajemnego bractwa, lecz zapraszał czytelników do innego bractwa – braterstwa Chrystusa, opartego na pobożności, miłości bliźniego i skromności, a nie na sekretnej wiedzy. Zestawienie tego tytułu z nazwą Bractwa Różanego Krzyża trudno uznać za przypadkowe. Andreae wydaje się mówić: jeśli szukacie wspólnoty, która odnowi świat, nie szukajcie jej w legendzie, lecz w Ewangelii. Satyra i zaproszenie należą tu do jednego ruchu. Pierwsza oczyszcza pole z ciekawości i sensacji, drugie wskazuje, co powinno zająć ich miejsce. Właśnie w tym napięciu między kpiną a zachętą rodzi się dwuznaczność słowa, które Andreae wkrótce miał przyłożyć do całej sprawy.
Wieża Babel i chaos sądów
Najbardziej wymownym tekstem jest Turris Babel, wydana w Strasburgu w 1619 roku pod pełnym tytułem, który zapowiada „chaos sądów o Bractwie Różanego Krzyża”. Utwór ma formę serii krótkich dialogów, w których występują przedstawiciele najrozmaitszych stanowisk: entuzjaści, sceptycy, teologowie, lekarze, alchemicy, zwykli ciekawscy. Każdy ma swoją opinię o Bractwie, każdy jest pewien swego, a ich głosy wzajemnie się znoszą. Jak przy budowie wieży Babel, mnogość języków prowadzi do zamieszania, a nie do porozumienia.
Na końcu dialogów Andreae każe przemówić głosowi, który oznajmia, że przedstawienie się skończyło i że czas zostawić Bractwo w spokoju. Wzywa czytelników, by zamiast szukać ludzi, którzy mają posiadać tajemną wiedzę, zwrócili się do Chrystusa i Jego wspólnoty. Sens tego zakończenia jest jasny: cokolwiek było prawdą w sprawie Bractwa, stało się teraz źródłem zamętu, a jedynym wyjściem z zamętu jest powrót do tego, co proste i pewne. Andreae nie mówi tu, że manifesty były kłamstwem. Mówi, że debata wokół nich stała się widowiskiem, w którym prawda zginęła.
W tym samym 1619 roku ukazała się Mythologia Christiana, obszerny zbiór alegorii, bajek i krótkich obrazów moralnych. Również w niej pojawiają się wzmianki o Bractwie i również w niej słowo ludibrium służy do określenia całej sprawy. Andreae opisuje w tych fragmentach, jak niektórzy z ciekawości lub dla zysku podszywali się pod Bractwo, a inni z łatwowierności dawali się im zwieść. Ton jest raczej gorzki niż szyderczy. Autor nie wyśmiewa ideału, który manifesty głosiły, ale ludzi, którzy uczynili z niego towar albo modę.
Autobiografia i późny dystans
Ostatnim świadectwem jest autobiografia Vita ab ipso conscripta, spisywana pod koniec życia i wydana dopiero długo po śmierci autora, który zmarł w 1654 roku. Andreae wspomina w niej o Chymicznych godach jako o dziele swojej młodości i nazywa je ludibrium, fikcją pełną cudacznych płodów wyobraźni, którą, ku jego zdumieniu, niektórzy cenili wysoko i objaśniali z przenikliwością, choć była w gruncie rzeczy błahostką. Ta wypowiedź stała się najczęściej przytaczanym dowodem, że Andreae sam nie traktował swojego dzieła poważnie.
Trzeba jednak pamiętać o okolicznościach. Autobiografię pisał człowiek, który przez całe dorosłe życie był duchownym Kościoła wirtemberskiego, najpierw diakonem w Vaihingen, potem superintendentem w Calw, wreszcie nadwornym kaznodzieją i członkiem konsystorza w Stuttgarcie. W tym środowisku podejrzenie o sympatie do spirytualizmu, paracelsyzmu czy entuzjazmu chiliastycznego mogło zrujnować karierę i ściągnąć oskarżenie o herezję. Przyjaciel jego młodości, Tobias Hess, już za życia był obiektem takich podejrzeń. Pomniejszanie dawnych pism i nazywanie ich młodzieńczą igraszką mogło być nie tylko wyrazem zmiany poglądów, ale także sposobem ochrony siebie i swojej rodziny.
Trzy odczytania sporu
Z tych świadectw wyrosły trzy zasadnicze interpretacje. Pierwsza, najstarsza, traktuje manifesty jako satyrę lub mistyfikację. Według niej Andreae i jego przyjaciele chcieli ośmieszyć łatwowierność epoki, jej pogoń za tajemnicami i jej wiarę w cudownych mędrców, a słowo ludibrium należy rozumieć dosłownie jako kpinę. Ta interpretacja dobrze tłumaczy późne wypowiedzi Andreaego, ale gorzej radzi sobie z powagą teologiczną Famy i Confessio, z ich żarliwym wezwaniem do reformy i z ich szczegółowym programem odnowy wiedzy. Trudno uwierzyć, że satyra mogła mieć tak niewiele cech satyry.
Druga interpretacja, związana zwłaszcza z Frances Yates i jej książką The Rosicrucian Enlightenment z 1972 roku, kładzie nacisk na teatralne znaczenie słowa. Ludibrium byłoby według niej przedstawieniem, fikcją literacką, w której pod kostiumem legendy przekazano poważne przesłanie. Andreae, miłośnik teatru, używał tego słowa tak, jak humaniści mówili o komedii: jako o formie, która bawi, ale też uczy. Manifesty byłyby więc grą, ale grą na serio, w której fikcyjne bractwo miało pobudzić prawdziwy ruch odnowy. Yates łączyła ten ruch z polityczną nadzieją na Fryderyka Palatyńskiego, co spotkało się z poważną krytyką, ale samo odczytanie ludibrium jako świadomej fikcji zachowało wpływ.
Trzecia interpretacja, rozwijana przez badaczy pracujących nad kręgiem tybińskim, zwłaszcza przez Carlosa Gilly’ego i Rolanda Edighoffera, widzi w manifestach rzeczywisty program, który z czasem rozczarował swoich twórców. Krąg przyjaciół Andreaego – Tobias Hess, Christoph Besold i inni – naprawdę pragnął drugiej reformacji, obejmującej wiedzę i obyczaje, i posłużył się legendą jako sposobem jej ogłoszenia. Gdy jednak legenda wywołała lawinę pamfletów, fałszywych braci, alchemicznych oszustów i teologicznych oskarżeń, Andreae odstąpił od niej i zaczął nazywać ją igraszką, by ratować to, co uważał w niej za istotne. W tym ujęciu ludibrium nie jest kluczem do pierwotnych intencji, lecz świadectwem późniejszego rozczarowania.
Igraszka, która miała uczyć
Żadna z tych interpretacji nie jest całkowicie przekonująca, a każda uchwyciła coś prawdziwego. Najrozsądniej jest przyjąć, że znaczenie słowa zmieniało się wraz z biegiem wydarzeń. Na początku legenda mogła być dla jej twórców literacką grą, w której mieszały się żart i powaga, satyra na uczonych i rzeczywista nadzieja na odnowę. Gdy gra wymknęła się spod kontroli i zaczęła żyć własnym życiem, ten sam autor mógł nazwać ją ludibrium już w innym sensie: jako przedstawienie, które zamieniło się w farsę.
Warto przy tym zauważyć, że Andreae nigdy nie wyrzekł się ideałów, które manifesty głosiły. Do końca życia pragnął reformy chrześcijańskiego życia, krytykował próżność uczonych i marzył o wspólnocie ludzi pobożnych i wykształconych. Zmienił się jedynie język, którym o tym mówił. Zamiast legendy o tajemnym bractwie wybrał formy bardziej przejrzyste, mniej narażone na nieporozumienia. Słowo ludibrium było więc nie tyle przyznaniem się do żartu, ile pożegnaniem z pewnym sposobem mówienia – z próbą przekazania prawdy przez fikcję, która okazała się zbyt sugestywna, by zachować nad nią władzę.
Dla historii ezoteryki ta lekcja ma znaczenie szersze niż sama biografia Andreaego. Pokazuje, że tradycja różokrzyżowa narodziła się w punkcie, w którym nie da się jednoznacznie oddzielić autentycznego pragnienia duchowej odnowy od literackiej gry i od jej niezamierzonych skutków. Kolejne pokolenia, które brały manifesty dosłownie, budowały na tej niejasności całe zakony. Te, które uznawały je za mistyfikację, odrzucały je w całości. Historyk idei może jedynie wskazać, że sam ich prawdopodobny twórca stał gdzieś pomiędzy – i że słowo, którym je określił, zachowało tę dwuznaczność do dziś.