Geheime Figuren der Rosenkreuzer z Altony

Księga do oglądania

Większość pism różokrzyżowych to teksty do czytania – manifesty, traktaty, polemiki, regulaminy. Geheime Figuren der Rosenkreuzer jest przede wszystkim księgą do oglądania. Jej tytuł, „Tajne figury różokrzyżowców z XVI i XVII wieku”, zapowiada zbiór obrazów, a nie wykład, i rzeczywiście to ryciny stanowią o wyjątkowości tego wydawnictwa. Ukazało się ono w Altonie, mieście leżącym tuż obok Hamburga, ale należącym wówczas do korony duńskiej, w kilku kolejnych zeszytach w latach 1785–1788. Wielkoformatowe tablice, częściowo kolorowane, przedstawiają diagramy kosmologiczne, alegorie alchemiczne i schematy teozoficzne o niezwykłej gęstości symbolicznej.

Altona była dla takiego przedsięwzięcia miejscem dogodnym. Jako miasto duńskie leżała poza zasięgiem cenzury państw niemieckich, a bliskość Hamburga, wielkiego portu i ośrodka handlu książką, zapewniała dostęp do czytelników w całej północnej Europie. Wydawca nie musiał obawiać się, że publikacja tekstów kojarzonych z tajnym zakonem ściągnie na niego uwagę władz. Rozproszenie publikacji na zeszyty pozwalało przy tym rozłożyć koszty produkcji drogich rycin i budować krąg subskrybentów.

Moment wydania również ma znaczenie. W połowie lat osiemdziesiątych XVIII wieku o różokrzyżowcach mówiono w Niemczech więcej niż kiedykolwiek wcześniej: ich nazwa pojawiała się w polemikach, w prasie i w rozmowach lożowych, a zainteresowanie tym, co naprawdę przechowują tajne bractwa, sięgało daleko poza krąg wtajemniczonych. Antologia odpowiadała na tę ciekawość, ale nie w tonie demaskatorskim. Przedstawiała dziedzictwo różokrzyżowe z powagą i szacunkiem, jako skarbiec dawnej mądrości, który zasługuje na staranne, kosztowne wydanie. Nie wiadomo z pewnością, kto stał za przedsięwzięciem i czy działał z polecenia jakiejś grupy, czy na własny rachunek; charakter wyboru wskazuje jednak na kogoś, kto dobrze znał teozoficzne lektury ówczesnych kręgów różokrzyżowych.

Między antologią a mistyfikacją

Tytuł antologii sugeruje, że zawiera ona materiał z okresu manifestów i pierwszej fali piśmiennictwa różokrzyżowego. W rzeczywistości jej zawartość ma pochodzenie mieszane. Część tekstów rzeczywiście sięga XVII wieku. Najważniejszym z nich jest Aureum Seculum Redivivum, „Odrodzony złoty wiek”, traktat wydany po raz pierwszy w 1621 roku pod pseudonimem Henricus Madathanus, za którym tradycja widzi lekarza i alchemika Adriana von Mynsichta. Obok niego znalazł się Güldener Tractat vom philosophischen Steine, anonimowy traktat z lat dwudziestych XVII wieku, oraz inne krótsze pisma alchemiczne i teozoficzne.

Pochodzenie rycin jest trudniejsze do ustalenia. Niektóre nawiązują do znanych wzorów z XVII wieku, inne wyglądają na kompozycje z XVIII stulecia, powstałe w kręgach, które przetwarzały dawną symbolikę według własnych potrzeb. Datowanie poszczególnych tablic pozostaje przedmiotem dyskusji, a wydawca nie podawał źródeł, z których je zaczerpnął. Tytułowe „XVI i XVII stulecie” należy więc czytać raczej jako deklarację genealogiczną niż jako ścisłą informację bibliograficzną. Antologia przedstawia się jako dziedzictwo dawnych mistrzów, ale w dużej mierze jest dziełem swojej epoki, odzwierciedlającym jej wyobrażenie o tym, jak powinna wyglądać prawdziwa wiedza różokrzyżowa.

Nie czyni to z niej zwykłego falsyfikatu. Kompilatorzy XVIII-wieczni rzadko odróżniali ostro między przekazem a twórczym opracowaniem; przepisując dawne figury, poprawiali je, uzupełniali i łączyli z innymi, przekonani, że oddają w ten sposób ich właściwy sens. Geheime Figuren jest owocem takiej praktyki – zbiorem, w którym autentyczne zabytki dawnego piśmiennictwa sąsiadują z nowymi syntezami, a całość zostaje opatrzona szyldem starożytności.

Odrodzony złoty wiek

Aureum Seculum Redivivum zasługuje na osobną uwagę, bo jego obecność w antologii nie jest przypadkowa. Traktat ma formę alegorycznej, przypowieściowej relacji, w której wywód alchemiczny przeplata się z odniesieniami do Pisma Świętego i z językiem pobożności, a obrazy natury służą jako zasłona dla nauki o ukrytej przemianie. Tytułowy złoty wiek oznacza zarówno stan doskonałości materii, jak i odnowę świata obiecaną w manifestach różokrzyżowych. W XVII wieku tekst ten należał do literatury powstałej na fali entuzjazmu wywołanego Famą, w której alchemia stawała się językiem nadziei religijnej.

Czy Madathanus opisywał laboratoryjny proces, czy drogę duchową, tego tekst jednoznacznie nie rozstrzyga – i prawdopodobnie nie chciał rozstrzygać. Jego obrazy można czytać w obu kluczach, a sam autor zdaje się zakładać, że prawdziwa sztuka obejmuje oba wymiary jednocześnie. Dla XVIII-wiecznych czytelników Geheime Figuren przewaga leżała już jednak wyraźnie po stronie znaczenia duchowego i teozoficznego: traktat był dla nich świadectwem mistycznej mądrości dawnych braci, a nie podręcznikiem dla pracujących przy piecu.

Tablice i ich język

Najbardziej znane tablice antologii to diagramy, w których cała rzeczywistość zostaje uporządkowana w formie kręgów, trójkątów i koncentrycznych sfer. Bóg jako niewysłowione źródło, emanacja światła, stworzenie aniołów, upadek, świat elementów, człowiek jako mikrokosmos, Chrystus jako pośrednik i odnowiciel – wszystko to zostaje przedstawione w jednym obrazie, w którym hebrajskie imiona Boże sąsiadują z łacińskimi sentencjami i alchemicznymi znakami planet i metali. Inne tablice ukazują przyrodę jako księgę, w której każda rzecz odzwierciedla wyższy porządek, a jeszcze inne przedstawiają etapy przemiany w formie emblematów: drzew, naczyń, ptaków i postaci alegorycznych.

Język tych obrazów jest wyraźnie zakorzeniony w teozofii Jakuba Böhmego i w tradycji chrześcijańskiej kabały. Podział rzeczywistości na sfery fizyczną, metafizyczną i hiperfizyczną, obecny w niektórych diagramach, wyraża przekonanie, że poznanie natury prowadzi przez kolejne poziomy aż do tajemnicy boskiej. Alchemia nie jest tu oddzielona od teologii, lecz stanowi jej przyrodniczy wymiar: przemiana metali jest odbiciem przemiany człowieka, a ta z kolei – odbiciem odkupienia całego stworzenia. Taki obraz alchemii jako duchowej kosmologii był w XVIII wieku powszechny w kręgach teozoficznych, a Geheime Figuren nadały mu najbardziej sugestywną formę graficzną.

Barwność tablic nie była ozdobnikiem. Kolor w symbolice alchemicznej ma znaczenie: czerń, biel i czerwień odsyłają do faz dzieła, złoto do jego celu, błękit do sfery niebieskiej. Ręcznie kolorowane ryciny wymagały od wydawcy dużych nakładów, ale dzięki nim antologia stawała się przedmiotem kontemplacji, a nie tylko lektury. Czytelnik miał nie tyle zrozumieć wykład, ile zatopić się w obrazie, przechodząc wzrokiem od centrum do obwodu i z powrotem, jak w medytacji.

Szczególną cechą tablic jest ich tekstowość. Wiele z nich to obrazy gęsto zapisane: w pierścieniach i polach diagramów umieszczono cytaty biblijne, sentencje łacińskie i niemieckie, nazwy cnót, żywiołów i duchów. Obraz nie zastępuje więc słowa, lecz je porządkuje, wyznaczając każdemu zdaniu miejsce w kosmicznej architekturze. Kto chciał w pełni odczytać taką tablicę, musiał znać Pismo, podstawy łaciny i elementarny słownik alchemiczny, a mimo to mógł zatrzymać się na samym układzie kształtów, który przemawiał nawet do nieznających treści. Ta dwoistość – dostępność dla oka i niedostępność dla nieprzygotowanego rozumu – dobrze oddaje ideał wiedzy ukrytej na widoku.

Drugie życie w XIX i XX wieku

Wpływ antologii ujawnił się w pełni dopiero po upływie stulecia. W 1888 roku Franz Hartmann, niemiecki lekarz i teozof związany z Towarzystwem Teozoficznym, wydał w Bostonie angielskie opracowanie tablic, opatrzone tytułem odwołującym się do tajnych symboli różokrzyżowców XVI i XVII wieku i interpretujące je w duchu ówczesnej teozofii. Dzięki temu ryciny z Altony stały się dostępne dla anglojęzycznych czytelników, którzy szukali w nich klucza do zachodniej tradycji ezoterycznej.

W XX wieku tablice reprodukowano wielokrotnie. Manly Palmer Hall wykorzystał je w swoim monumentalnym kompendium The Secret Teachings of All Ages z 1928 roku, a w 1935 roku kalifornijski zakon AMORC wydał angielski przekład całej antologii pod tytułem Secret Symbols of the Rosicrucians. Od tego czasu ryciny z Geheime Figuren stały się częścią wizualnego kanonu współczesnego ezoteryzmu: pojawiają się w książkach, na okładkach, w materiałach organizacji różokrzyżowych i w niezliczonych opracowaniach popularnych. Dla wielu odbiorców są one po prostu „symbolami różokrzyżowców”, bez świadomości, że ich ostateczna postać ukształtowała się w XVIII-wiecznej Altonie.

Ta recepcja miała swoją cenę. Tytułowa obietnica szesnasto- i siedemnastowiecznego pochodzenia była zwykle przyjmowana dosłownie, a ryciny traktowano jako autentyczne świadectwo nauk bractwa z czasów manifestów. Tymczasem wiele z nich lepiej oddaje teozoficzną kulturę późnego XVIII wieku niż wyobraźnię Johanna Valentina Andreae i jego przyjaciół. Rozróżnienie to nie odbiera tablicom wartości, ale pozwala ją właściwie umiejscowić: są one dokumentem tego, jak różokrzyżowstwo widziało samo siebie w epoce swoich największych organizacyjnych ambicji. Podobnie warto pamiętać, że teozoficzne odczytanie Hartmanna i jego następców było jedną z możliwych interpretacji, a nie kluczem przekazanym przez autorów rycin, o których intencjach wiemy bardzo niewiele.

Obraz jako przekaz tradycji

Historia Geheime Figuren pokazuje, jak ważną rolę w przekazie tradycji ezoterycznej odgrywają obrazy. Teksty wymagają znajomości języka, kontekstu i sporów, w których powstały; obrazy przemawiają bezpośrednio, a ich wieloznaczność pozwala każdemu pokoleniu odczytywać je na nowo. Diagram, który dla XVIII-wiecznego teozofa był mapą stworzenia według Böhmego, dla XIX-wiecznego teozofa mógł być ilustracją nauki o planach istnienia, a dla XX-wiecznego czytelnika – archetypowym obrazem psychiki.

Ta elastyczność była zarazem siłą i słabością antologii. Siłą, bo pozwoliła jej przetrwać zmiany epok i doktryn; słabością, bo zatarła jej historyczne korzenie i uczyniła z niej uniwersalny rezerwuar symboli, z którego można było czerpać bez pytania o pochodzenie. Kto dziś patrzy na tablice z Altony, ogląda w istocie palimpsest: dawne alchemiczne emblematy, XVIII-wieczną teozofię i nawarstwione na nie interpretacje późniejszych czytelników. Rozwarstwienie tych warstw jest zadaniem historyka; kontemplacja całości pozostaje zaproszeniem, które księga do oglądania kieruje do każdego, kto zechce się w nią zapatrzeć.