Erik Satie i muzyka Różokrzyża Katolickiego

Pianista z Montmartre'u w służbie Sâra

Na początku lat dziewięćdziesiątych XIX wieku Erik Satie był młodym, ubogim muzykiem z Montmartre'u, przygrywającym w kabaretach i znanym z kilku krótkich utworów fortepianowych o nietypowych tytułach. Wcześniejsze Ogives, pisane bez kresek taktowych i inspirowane chorałem, a także Gymnopédies i pierwsze Gnossiennes zdradzały już zainteresowanie archaiczną modalnością i nieruchomym czasem muzycznym. Satie czytał literaturę mistyczną, fascynował się średniowieczem i gotycką architekturą, a w swojej korespondencji i notatkach posługiwał się kaligrafią przypominającą rękopisy liturgiczne.

W tym czasie zetknął się z Joséphinem Péladanem, który właśnie budował swój Zakon Różokrzyża Katolickiego i przygotowywał pierwsze wystawy. Sâr szukał kompozytora, który mógłby stworzyć muzykę dla ceremonii zakonu i dla jego przedstawień teatralnych. Satie przyjął tę rolę i przez pewien czas nosił tytuł muzyka zakonu. Dla młodego artysty była to szansa na publiczność i na udział w przedsięwzięciu, które dawało jego zamiłowaniu do mistyki ramy instytucjonalne i program estetyczny.

Współpraca trwała krótko, ale okazała się wyjątkowo płodna. W ciągu kilkunastu miesięcy powstały utwory, które należą do najdziwniejszych dokumentów muzyki francuskiej końca stulecia i które późniejsi badacze uznali za zapowiedź wielu zjawisk muzyki XX wieku.

Fanfary bez triumfu

Najbardziej bezpośrednio związane z zakonem są Sonneries de la Rose+Croix, skomponowane w 1892 roku. Cykl składa się z trzech części: Air de l'Ordre, Air du Grand Maître i Air du Grand Prieur. Pierwotnie przeznaczono je, według zapowiedzi samego kompozytora, na trąbki i harfy, lecz znane są przede wszystkim w wersji fortepianowej, którą Satie opublikował. Utwory miały towarzyszyć uroczystościom zakonu, a ich wykonanie łączono z otwarciem pierwszego Salonu Różanego Krzyża w 1892 roku.

Tytuł zapowiada muzykę ceremonialną, fanfary i dźwięczne sygnały, lecz utwory brzmią zupełnie inaczej, niż sugerowałaby ta nazwa. Zamiast marszowego rytmu i triumfalnych kulminacji słychać powolne następstwa akordów, często w równoległych ruchach kwart i kwint, które przypominają średniowieczne organum. Harmonie nie zmierzają ku rozwiązaniom w sensie klasycznej tonalności; akordy następują po sobie jak kamienie ułożone w szeregu, każdy ważny sam w sobie, bez poczucia, że jeden przygotowuje drugi. Frazy powtarzają się z niewielkimi zmianami, a forma przypomina bardziej mozaikę niż narrację.

Warto pamiętać, w jakich warunkach utwory te miały brzmieć. Salony i uroczystości zakonu odbywały się w przestrzeniach wystawowych i salach, gdzie publiczność krążyła, rozmawiała i oglądała obrazy. Muzyka nie była tu przedmiotem koncertowego skupienia, lecz częścią otoczenia, czymś pośrednim między liturgicznym sygnałem a dźwiękową dekoracją. Z perspektywy późniejszej twórczości Satiego, który mniej więcej ćwierć wieku później wymyślił „muzykę meblową”, przeznaczoną do tego, by jej nie słuchać uważnie, ten aspekt różokrzyżowych fanfar nabiera dodatkowego znaczenia.

Taka muzyka zaprzeczała romantycznemu ideałowi ekspresji i rozwoju tematycznego. Nie opowiadała historii, nie budowała napięcia, by je następnie rozładować, nie wyrażała osobistych uczuć kompozytora. Była dźwiękową architekturą, w której słuchacz przebywa, a nie przez którą przechodzi. W kontekście różokrzyżowego obrzędu miała właśnie taką funkcję: tworzyć przestrzeń skupienia, w której czas jak gdyby się zatrzymuje. Można w tym dostrzec muzyczny odpowiednik dążenia Péladana do sztuki hieratycznej, oderwanej od codzienności i anegdoty.

Muzyka do chaldejskiej wagnerii

Drugim dużym utworem z tego okresu jest muzyka do Le Fils des étoiles, dramatu Péladana, który autor określił jako „chaldejską wagnerię”. Przedstawienie odbyło się w 1892 roku w ramach przedsięwzięć towarzyszących Salonowi. Satie napisał preludia do trzech aktów oraz muzykę towarzyszącą akcji. Z całości najczęściej wykonywane są dziś trzy preludia, zwłaszcza pierwsze, które Maurice Ravel w 1911 roku zaprezentował na koncercie Société musicale indépendante, przyczyniając się do odkrycia wczesnego Satiego przez nowe pokolenie muzyków.

Określenie „wagneria” było znamienne. Péladan był gorącym wielbicielem Wagnera, a jego dramaty naśladowały wagnerowskie połączenie mitu, rytuału i ideału zbawienia przez miłość i ofiarę. Satie, który podobnie jak wielu Francuzów jego pokolenia szukał drogi wyjścia spod wpływu Bayreuth, dał tej koncepcji muzykę radykalnie antywagnerowską. Zamiast nieskończonej melodii, chromatycznego napięcia i rozbudowanej orkiestry – stateczne, prawie bezosobowe akordy, w których nie ma miejsca na emocjonalny przypływ. Jeden z najczęściej cytowanych szczegółów dotyczy budowy akordów: Satie często posługiwał się współbrzmieniami złożonymi z kwart, które nie należały do klasycznego systemu harmonicznego i nie dają poczucia ciążenia ku tonice.

Partytury z tego okresu odznaczają się też nietypowym zapisem. Satie rezygnował z oznaczeń metrum i kresek taktowych, a zamiast tradycyjnych określeń tempa i ekspresji umieszczał w nutach krótkie, poetyckie lub enigmatyczne uwagi. Te wskazówki, z czasem coraz bardziej ironiczne, stały się jego znakiem rozpoznawczym, lecz w okresie różokrzyżowym ich ton był jeszcze stosunkowo poważny i mistyczny.

Zerwanie z zakonem

Rozstanie z Péladanem nastąpiło już w 1892 roku. Satie ogłosił je publicznie listem do prasy, w którym oświadczał, że nie jest wasalem Sâra i nie uważa się za związanego z jego estetyką. Przyczyny nie są w pełni jasne. Można przypuszczać, że w grę wchodziła zarówno niechęć do podporządkowania się apodyktycznemu przywódcy, jak i rozbieżność ambicji: Satie nie chciał być jedynie dostawcą muzyki dla cudzej wizji. Nie bez znaczenia było też to, że Péladan pozostawał wielbicielem Wagnera, podczas gdy Satie coraz wyraźniej szukał własnej drogi.

Sam list był napisany w stylu, który zdradza, jak głęboko Satie przyswoił sobie retorykę zakonu. Kompozytor przemawiał w nim z namaszczeniem, jak gdyby ogłaszał akt o randze kościelnej, a nie zwykłe zerwanie współpracy. Ten sam ton, przeniesiony później do własnych dekretów, miał stać się jedną z najbardziej charakterystycznych cech jego publicznej osobowości.

Rozstanie nie oznaczało porzucenia mistycznych zainteresowań. W latach następnych Satie skomponował między innymi Prélude de la porte héroïque du ciel z 1894 roku do dramatu Julesa Boisa, a także Uspud, określony jako balet chrześcijański, który próbował bezskutecznie wystawić w Operze. Muzyka tych utworów kontynuuje estetykę czasu różokrzyżowego: hieratyczne akordy, modalne skale, brak rozwoju. Jednocześnie w otoczce tych przedsięwzięć coraz wyraźniej pojawia się element mistyfikacji i autoironii, który zapowiada dojrzałego Satiego, autora humorystycznych miniatur fortepianowych.

Kościół jednego wiernego

Najbardziej osobliwym epizodem tej drogi było założenie w 1893 roku Église Métropolitaine d'Art de Jésus Conducteur, Metropolitalnego Kościoła Sztuki Jezusa Przewodnika. Satie był jego założycielem, jedynym duchownym i w praktyce jedynym członkiem; tytułował się jego „parcier” i mistrzem kaplicy. Kościół miał siedzibę w maleńkim mieszkaniu kompozytora na Montmartrze, które Satie nazywał opactwem. Wydawał w jego imieniu biuletyn Cartulaire, w którym ogłaszał uroczyste dekrety, anatemy i ekskomuniki skierowane przeciwko krytykom muzycznym, a zwłaszcza przeciwko Henry'emu Gauthier-Villarsowi, znanemu jako Willy, który niepochlebnie pisał o jego twórczości.

Dla tego kościoła Satie napisał Messe des pauvres, Mszę ubogich, komponowaną w latach 1893–1895 na chór i organy. Jest to utwór o surowej, ascetycznej strukturze, nawiązujący do chorału i do modalnej harmonii, w którym słychać zarówno pobożność, jak i dystans wobec konwencji muzyki kościelnej. Msza nie była przeznaczona do liturgii w żadnym istniejącym kościele, lecz do wyimaginowanego kultu, którego jedynym celebransem był kompozytor.

W tych samych latach Satie kilkakrotnie zgłaszał swoją kandydaturę do Académie des Beaux-Arts, choć nie miał żadnych szans na wybór. Gdy w 1894 roku miejsce w Akademii przypadło innemu kandydatowi, opublikował list otwarty do Camille'a Saint-Saënsa, utrzymany w tonie oburzonego proroka, który wytyka możnym ich duchową ślepotę. Ten gest należał do tej samej sfery co kościół i biuletyn: był teatrem pozycji, w którym ubogi muzyk z Montmartre'u przemawiał językiem hierarchy, a instytucje oficjalnej kultury traktował jak heretyków.

Interpretacja tego przedsięwzięcia nastręcza trudności. Część badaczy widzi w nim przede wszystkim parodię Péladana i jego zakonu: Satie przejął styl jego obwieszczeń, uroczystych tytułów i potępień, a następnie doprowadził go do absurdu, tworząc instytucję tak samo nadętą jak zakon Sâra, lecz pozbawioną jakiejkolwiek publiczności. Inni zwracają uwagę, że religijność Satiego była autentyczna i że jego kościół był także formą prywatnej, niezależnej pobożności, której nie umiał pogodzić ani z oficjalnym katolicyzmem, ani z okultyzmem. Najprawdopodobniej oba aspekty współistniały. Satie, który nigdy nie oddzielał wyraźnie powagi od żartu, mógł jednocześnie wierzyć i drwić, a jego kościół był zarówno aktem buntu przeciw autorytetom, jak i wyrazem tęsknoty za sacrum.

Dziedzictwo nieruchomej muzyki

Różokrzyżowy okres Satiego trwał krótko, lecz jego skutki okazały się trwałe. Muzyka z tamtych lat przez dziesięciolecia była niemal zapomniana i dopiero zainteresowanie Ravela, kompozytorów z kręgu Grupy Sześciu i awangardy drugiej połowy XX wieku sprawiło, że stała się przedmiotem uwagi. W statycznych akordach Sonneries i preludiów do Le Fils des étoiles późniejsi słuchacze odnajdywali zapowiedź muzyki, która nie rozwija się, lecz trwa: idei, którą John Cage i minimaliści uczynili jednym ze swoich programów.

Z perspektywy historii różokrzyżowstwa okres ten stanowi rzadki przykład, gdy symbolika zakonu przełożyła się na formę muzyczną. Péladan chciał sztuki hieratycznej, odwróconej od codziennego świata; Satie dał mu dźwiękową postać tego ideału, zanim uznał, że nie zamierza dzielić z nim ani wizji, ani jej teatralnej oprawy. Jego późniejszy jednoosobowy kościół pokazuje, że różokrzyżowa idea duchowego rycerstwa mogła w rękach artysty przekształcić się w gest zarazem pobożny i ironiczny, w którym tradycja zostaje przywołana tylko po to, by zarazem ją uszanować i wyśmiać jej instytucjonalne pretensje.