Bizantyjscy poeci alchemiczni i jambiczne poematy o Dziele

Cztery imiona, jeden zbiór

W greckich rękopisach alchemicznych, obok traktatów prozą, listów i komentarzy, zachował się niewielki zbiór utworów wierszowanych. Tworzą go cztery poematy, z których każdy nosi imię innego autora: filozofa Heliodora, Teofrasta, Hierotheosa i Archelaosa. Wszystkie napisano bizantyjskim wierszem dwunastozgłoskowym, który wywodził się z antycznego trymetru jambicznego, lecz w średniowieczu opierał się już raczej na liczbie sylab i stałym akcencie przed średniówką niż na iloczasie. Był to w Bizancjum podstawowe metrum poezji uczonej, używany w epigramatach, utworach religijnych i dydaktycznych.

Krytyczne wydanie poematów ogłosił w 1923 roku Günther Goldschmidt pod tytułem Heliodori carmina quattuor ad fidem codicis Casselani, opierając się przede wszystkim na rękopisie przechowywanym w Kassel. Już sam tytuł edycji wskazuje na jej najważniejszą tezę: wydawca uznał, że wszystkie cztery utwory wyszły spod ręki jednego autora, ukrywającego się pod imieniem Heliodora, a pozostałe imiona zostały poematom nadane w toku przekazu. Hipoteza ta opiera się na podobieństwie języka, metrum i tematyki, choć nie wszyscy badacze ją przyjmują i nie da się jej dowieść ponad wszelką wątpliwość.

Imiona widniejące w nagłówkach są bez wyjątku imionami pożyczonymi. Teofrast to uczeń i następca Arystotelesa, autor dzieł o roślinach i kamieniach, a więc naturalny patron wiedzy o przyrodzie. Hierotheos to postać, którą pisma Pseudo-Dionizego Areopagity przedstawiają jako mistrza Dionizego i autora hymnów o boskiej miłości, cieszącą się w Bizancjum wielkim autorytetem duchowym. Archelaos to przedsokratejski filozof, uczeń Anaksagorasa i według tradycji nauczyciel Sokratesa. Każde z tych imion przydaje poematom innego rodzaju powagi: przyrodniczej, mistycznej lub filozoficznej.

Pseudepigrafia nie była w tym środowisku oszustwem w nowoczesnym sensie słowa. Przypisanie utworu dawnemu mędrcowi wyrażało przekonanie, że nowy tekst mówi w duchu tradycji i jedynie przypomina to, co starożytni już wiedzieli. Autor, który podpisywał swój wiersz imieniem Teofrasta czy Archelaosa, nie tyle podszywał się pod nich, ile stawiał się w ich szeregu, uznając, że prawda sztuki należy do wspólnoty mistrzów, a nie do jednostki. Czytelnik bizantyjski, obeznany z podobnymi praktykami w literaturze religijnej i filozoficznej, rozumiał tę konwencję i nie musiał jej traktować jako zarzutu wobec tekstu.

Cesarz jako słuchacz

Poemat Heliodora skierowany jest do cesarza Teodozjusza. Nie wiadomo jednak, którego Teodozjusza miał na myśli autor ani czy dedykacja odpowiada jakiemuś rzeczywistemu zdarzeniu. W grę wchodzi Teodozjusz Wielki, panujący pod koniec IV wieku, Teodozjusz II z pierwszej połowy V wieku, a także Teodozjusz III, który krótko rządził na początku VIII wieku. Cechy języka i wersyfikacji skłaniają wielu badaczy do datowania poematów raczej na okres późniejszy, między VII a VIII wiekiem, co czyniłoby dedykację dla jednego z dawnych cesarzy zabiegiem literackim, a dla ostatniego z wymienionych – możliwą, choć niepotwierdzoną rzeczywistością.

Sam gest zwrócenia się do cesarza ma znaczenie niezależnie od tego, czy był prawdziwy. W bizantyjskiej kulturze literackiej dedykacja władcy nadawała utworowi rangę i wpisywała go w porządek dworski. Alchemia, przedstawiona cesarzowi w uroczystym wierszu, przestaje być sekretem warsztatu i staje się wiedzą godną tronu. Podobny ruch można zaobserwować w wykładach prozą przypisywanych innym bizantyjskim autorom, ale poezja wzmacnia go szczególnie, bo sama forma wiersza przenosi tekst w sferę słowa podniosłego, odświętnego.

Adresowanie poematu do władcy ma też wymiar pedagogiczny. Cesarz występuje jako uczeń, który ma zostać pouczony o tajemnicy natury, a poeta jako mędrzec, który ma prawo go pouczać. Ten układ ról, znany z antycznej literatury zwierciadeł władcy, nadaje alchemii charakter mądrości królewskiej: wiedzy, której posiadanie przystoi temu, kto rządzi światem, bo pozwala mu zrozumieć porządek, w którym rządzi.

Dydaktyka w tradycji wiersza uczonego

Zamiana alchemii w poezję nie była w świecie greckim czymś niezwykłym, jeśli spojrzeć na długą tradycję wiersza dydaktycznego. Już Hezjod w Pracach i dniach łączył pouczenia rolnicze z refleksją religijną, Aratos w Fenomenach przełożył na heksametry astronomię, a Nikander z Kolofonu opisał wierszem jadowite zwierzęta i odtrutki. W Bizancjum tradycja ta przetrwała i rozwinęła się: wierszem pisano podręczniki gramatyki, prawa i medycyny, a uczeni tacy jak Michał Psellos tworzyli poematy dydaktyczne na najrozmaitsze tematy. Wiersz ułatwiał zapamiętanie i nadawał wiedzy szlachetną formę.

Poematy alchemiczne należą do tej tradycji, ale mają cechę szczególną. Ich celem nie jest przekazanie wiedzy technicznej w sposób łatwy do zapamiętania; nie znajdziemy w nich szczegółowych przepisów ani wyliczeń substancji, które dałyby się wykorzystać przy piecu. Mówią raczej o sensie sztuki, o naturze jej przedmiotu i o postawie, jakiej wymaga od adepta. Ich dydaktyka jest więc dydaktyką mądrości, a nie umiejętności. Uczą, jak rozumieć Dzieło, a nie jak je wykonać.

Ta różnica wiąże się z wyborem formy. Proza alchemiczna, nawet najbardziej zagadkowa, zachowuje zawsze ślad instrukcji: mówi o czynnościach, które trzeba wykonać, i o rezultatach, które należy uzyskać. Wiersz pozwala na coś innego. W jego rytmie operacje stają się obrazami, substancje – postaciami, a cały proces – opowieścią o naturze, która przemienia się zgodnie z boskim zamysłem. Poeta może sobie pozwolić na powtórzenia, apostrofy i wezwania, które w prozie wydawałyby się zbędne, a w wierszu nadają tekstowi powagę modlitwy.

Nie wiemy, w jakich okolicznościach poematy czytano, ale ich budowa pozwala się domyślać, że przeznaczone były do lektury powolnej, może głośnej, raczej rozważanej niż studiowanej. Regularny rytm dwunastozgłoskowca, znany każdemu wykształconemu Bizantyńczykowi z poezji kościelnej, sprzyjał takiemu odbiorowi. Tekst alchemiczny, który brzmiał jak hymn, mógł być przyjmowany w podobnym nastroju skupienia, w jakim słuchano utworów religijnych. W tym sensie forma wiersza nie była jedynie ozdobą, lecz wskazówką co do sposobu lektury: ten, kto czytał, miał się zatrzymać, wsłuchać i rozważyć, a nie przebiec wzrokiem kolejne wskazania.

Dusza, ciało i boskie dzieło natury

W poematach powracają tematy dobrze znane z wcześniejszej alchemii greckiej: jedność materii ukrytej pod mnogością nazw, rozdzielenie i ponowne połączenie ciała, duszy i ducha, działanie ognia, który oczyszcza i utrwala, wreszcie przemiana barw, prowadząca do doskonałości. Poeci przejmują te motywy z tradycji, ale ujmują je w sposób bardziej obrazowy i bardziej moralny. Ciało, które musi zostać oczyszczone, staje się w ich wierszach również przypomnieniem o konieczności oczyszczenia człowieka, który zabiera się do pracy.

Charakterystyczne jest dla nich także wyraźnie religijne zabarwienie. Sztuka jest nazywana boską i świętą, a jej poznanie zostaje przedstawione jako dar Boga, którego nie można zdobyć bez Jego pomocy. W poematach pojawiają się wezwania do modlitwy i pochwały Stwórcy, który w materii ukrył tak wielką tajemnicę. Ich autor lub autorzy byli bez wątpienia chrześcijanami i bez trudu włączali alchemię w ramy swojej wiary, przedstawiając ją jako jeden z przejawów mądrości, którą Bóg wpisał w porządek stworzenia.

Szczególną rolę odgrywa w poematach przestroga przed chciwością. Poeci wielokrotnie podkreślają, że sztuka nie jest dla tych, którzy pragną jedynie złota, i że jej prawdziwy owoc nie daje się zmierzyć bogactwem. Ten motyw, obecny już we wcześniejszych tekstach, nabiera w wierszu siły kaznodziejskiej. Adept ma być człowiekiem pokornym, cierpliwym i czystym, a jego praca – formą pobożności, nie spekulacji majątkowej. W ten sposób poematy budują ideał alchemika jako mędrca i ascety, który przetrwa w tradycji zachodniej przez wiele stuleci.

Nie należy jednak przypisywać poematom pełnej, dojrzałej doktryny duchowej alchemii w sensie nowożytnym. Ich autorzy nie twierdzą, że przemiana metali jest jedynie alegorią przemiany duszy; mówią o materii i jej przemianie, wierząc w ich realność. Moralne i religijne treści, które w nich odnajdujemy, nie zastępują dosłownego sensu Dzieła, lecz go otaczają i uświęcają. Poezja nie unieważnia tu warsztatu, lecz przenosi go w inną tonację.

Rękopisy i późne życie poematów

Poematy zachowały się w kilku rękopisach bizantyjskich zawierających korpus alchemiczny, a ich przekaz bywa niejednolity: kolejność utworów, nagłówki i liczba wersów różnią się w poszczególnych kodeksach. Rękopis z Kassel, na którym oparł swoją edycję Goldschmidt, jest jednym z ważnych świadków, ale nie jedynym. Już w XIX wieku teksty te drukowano w zbiorach greckich pism przyrodniczych, a ich obecność w kolekcjach bizantyjskich świadczy o tym, że traktowano je jako integralną część dziedzictwa świętej sztuki.

Z perspektywy historii idei poematy są cennym świadectwem tego, jak bizantyjska kultura przyswoiła sobie alchemię. Nie odrzuciła jej jako pogańskiego zabobonu ani nie ograniczyła się do suchego przechowywania dawnych tekstów, lecz nadała jej nową postać, zgodną z własnymi gustami literackimi i przekonaniami religijnymi. Wiersz dwunastozgłoskowy, którym pisano hymny i epigramaty na cześć świętych, posłużył do opiewania przemiany materii. W ten sposób alchemia zajęła miejsce obok innych dziedzin wiedzy, które Bizancjum uważało za godne poetyckiego opracowania.

Cztery poematy, pisane być może przez jednego człowieka pod czterema imionami, nie należą do arcydzieł literatury greckiej. Ich znaczenie polega na czym innym: na tym, że pokazują alchemię w chwili, gdy staje się ona przedmiotem kontemplacji wyrażonej w formie artystycznej. Od tego momentu Dzieło mogło być nie tylko wykonywane i objaśniane, ale także opiewane. Późniejsze emblematy, pieśni i poematy alchemiczne łacińskiego Zachodu, choć powstałe niezależnie, będą kontynuować ten sam gest: przekonanie, że tajemnica przemiany najlepiej daje się wyrazić tam, gdzie słowo nabiera rytmu i staje się pieśnią.