Johann Daniel Mylius i Philosophia reformata

Lekarz z Wetter i jego kompilacje

O Johannie Danielu Myliusie wiadomo mniej, niż sugerowałaby objętość jego dzieł. Urodził się około 1583 roku w Wetter w Hesji, studiował w Marburgu, gdzie na początku XVII wieku rozkwitała pod patronatem landgrafa Maurycego Heskiego medycyna chemiczna, i zajmował się praktyką lekarską w duchu paracelsjańskim. Należał do pokolenia, dla którego chemia lekarska była jeszcze nierozdzielna od filozofii natury, a pytanie o leki sąsiadowało z pytaniem o duszę świata. Jego rola w historii alchemii jest jednak przede wszystkim rolą kompilatora i redaktora obrazów.

Pierwszym dużym przedsięwzięciem Myliusa było Opus medico-chymicum, ogłoszone w 1618 roku u Lucasa Jennisa we Frankfurcie. Składa się ono z trzech części, zatytułowanych Basilica medica, Basilica chymica i Basilica philosophica, z których każda otwiera się ozdobną stroną tytułową. Już sam podział jest wymowny: medycyna, chemia i filozofia tworzą trzy skrzydła jednej budowli, „bazyliki”, a ich porządek prowadzi od praktyki leczniczej przez laboratorium ku najogólniejszym zasadom. Basilica philosophica jest w tym zespole częścią najbardziej teoretyczną, rodzajem antologii sentencji i wykładów dawnych autorów, ułożonych tematycznie wokół natury Kamienia i jego przygotowania.

Cztery lata później Mylius wydał u tego samego wydawcy Philosophia reformata. Tytuł, który można oddać jako „filozofia odnowiona” lub „przywrócona do właściwej postaci”, wpisuje się w język epoki, w której słowo reformatio miało dźwięk zarówno religijny, jak i naukowy. Nie chodzi o nową naukę, lecz o oczyszczenie i uporządkowanie starej: o pokazanie, że rozproszone wypowiedzi filozofów składają się na spójny wykład, jeśli tylko ułożyć je według stopni Dzieła.

Budowa księgi i porządek stopni

Philosophia reformata jest dziełem obszernym, a przy tym wyraźnie zorganizowanym. Zasadniczy wykład przechodzi kolejno przez operacje i fazy pracy, a przy każdej z nich Mylius gromadzi cytaty z autorytetów: z Turba philosophorum, z pism przypisywanych Arnaldowi z Villanowy i Lullowi, z Bernarda Trewirczyka, z Paracelsusa i jego uczniów. Własny głos autora jest dyskretny. Mylius przypomina średniowiecznego kompilatora florilegiów, który wierzy, że prawda wyłania się z zestawienia świadectw, a nie z oryginalności komentatora.

Ta metoda ma swoje konsekwencje. Z jednej strony daje czytelnikowi rodzaj podręcznej encyklopedii, w której pod hasłem konkretnej fazy znajduje to, co mówili o niej różni autorzy. Z drugiej strony tworzy obraz jednomyślności, którego w źródłach nie było: zestawione obok siebie sentencje z różnych epok i środowisk zaczynają brzmieć jak głosy jednego chóru. Historyk musi tę jednomyślność traktować jako konstrukcję redaktora, a nie jako stan tradycji. Dla dziejów alchemii duchowej konstrukcja ta jest jednak ważna, bo właśnie w takich kompilacjach utrwalił się obraz Dzieła jako drogi o określonych, następujących po sobie stopniach.

Porządek stopni nie jest u Myliusa jednolity w całym dziele i nie zawsze pokrywa się z modnymi później schematami trzech lub czterech kolorów. Cytowani autorzy liczą operacje rozmaicie, jedni wymieniają ich kilka, inni kilkanaście, jeszcze inni porządkują pracę według następujących po sobie barw. To wahanie odpowiada stanowi samej literatury alchemicznej, w której liczba i nazwy faz zmieniały się z autora na autora. Mylius nie próbuje go usunąć; raczej pozwala, by różne porządki współistniały w jednym tomie, a ich zgodność wyrażają przede wszystkim obrazy.

Ryciny Balthasara Schwana

Najtrwalszą częścią Philosophia reformata okazały się ilustracje. Ich autorem był frankfurcki rytownik Balthasar Schwan, współpracujący z oficyną Jennisa. Ryciny mają postać małych, okrągłych medalionów, zestawionych po kilka na całostronicowych planszach, tak że czytelnik ogarnia wzrokiem całą sekwencję jednocześnie. Rozwiązanie to różni się od pojedynczych, całostronicowych emblematów znanych z innych dzieł epoki i przypomina raczej szereg medali lub kart w atlasie: każda scena jest zamknięta w sobie, a zarazem jest ogniwem ciągu.

Motywy są w dużej mierze tradycyjne. Pojawiają się król i królowa, ich spotkanie i złączenie, śmierć wspólnego ciała, wznoszenie się i powrót duszy w postaci dziecka lub ptaka, postać dwupłciowa w koronie, ptaki różnych barw, drzewa, fontanny i naczynia. Kto zna drzeworyty Rosarium philosophorum z 1550 roku, rozpozna w cyklu Schwana tę samą opowieść o złączeniu przeciwieństw, przeniesioną jednak w inny język formalny. Drzeworyt Rosarium jest surowy i dosłowny; miedzioryt Schwana jest wytworny, kompozycyjnie uporządkowany, bogaty w tło i drobne szczegóły pejzażu.

Ta zmiana stylu zmienia też sposób lektury. Postaci u Schwana nie są już ilustracją jednego zdania tekstu, lecz bytem alegorycznym, osadzonym w scenie i w krajobrazie. Słońce i Księżyc mają twarze, planety pojawiają się jako bóstwa w obłokach, a sceny alchemiczne rozgrywają się często pod niebem, na ziemi, w zasięgu żywiołów. Obraz nie tylko przypomina o tekście, ale buduje własny świat, w którym przemiana materii odbywa się w kosmosie rozumianym jako całość. Na tym polega barokowy charakter cyklu: alegoria nie służy ilustracji, ale ogarnia i porządkuje rzeczywistość.

Sekwencyjny układ plansz sprzyja szczególnemu sposobowi czytania. Oko przesuwa się od medalionu do medalionu jak po rzędach tekstu, a zarazem może objąć całą stronę jednym spojrzeniem i dostrzec powtórzenia: tę samą parę w kolejnych odsłonach, ten sam ptak raz wznoszący się, raz opadający, to samo naczynie zmieniające zawartość. Taki układ uczy myślenia o przemianie jako o procesie ciągłym, w którym każdy stan wynika z poprzedniego i zapowiada następny. Pojedynczy emblemat zatrzymuje uwagę na jednej tajemnicy; plansza Schwana każe śledzić drogę.

Frankfurcki warsztat obrazów

Nie da się zrozumieć Philosophia reformata bez kontekstu wydawniczego. Lucas Jennis, frankfurcki wydawca i rytownik, mniej więcej od połowy lat dziesiątych do 1630 roku stworzył coś, co można nazwać programem książki alchemiczno-emblematycznej. Spod jego prasy wyszły dzieła Maiera, Myliusa, Stolciusa i Musaeum Hermeticum, a wspólny warsztat rytowników sprawiał, że obrazy przechodziły z jednej publikacji do drugiej. Mylius nie był więc samotnym autorem, który zamówił ilustracje do swojej książki, lecz uczestnikiem przedsięwzięcia, w którym tekst, obraz i rynek księgarski współdziałały ze sobą.

Ten kontekst tłumaczy także, dlaczego ryciny w Philosophia reformata mają charakter tak uniwersalny. Miały służyć nie tylko jednej kompilacji, ale całemu repertuarowi, który oficyna mogła wykorzystywać w kolejnych wydaniach. Obraz króla i królowej czy ptaka nad naczyniem nie był przypisany wyłącznie do jednego wywodu; był znakiem wspólnego języka, czytelnym dla każdego, kto obcował z książkami tego kręgu. W ten sposób frankfurcka produkcja ustaliła kanon wizualny alchemii, który przetrwał długo po śmierci jej twórców.

Między laboratorium a kontemplacją

Czy Philosophia reformata jest dziełem alchemii duchowej? Odpowiedź wymaga rozróżnień. Mylius był lekarzem, a jego wcześniejsze pisma zawierają przepisy na preparaty i opisy operacji, które mają charakter praktyczny. Philosophia reformata także mówi o procesach w materii i nie deklaruje, że cała jej treść odnosi się wyłącznie do duszy. Kto szuka w niej programu czysto duchowej przemiany, w rodzaju późniejszych interpretacji wiktoriańskich, znajdzie raczej świat, w którym materia i duch nie zostały jeszcze rozdzielone.

Zarazem jednak forma księgi wyraźnie przesuwa ciężar ku kontemplacji. Plansze z medalionami nie są instrukcją; nie da się według nich ustawić pieca ani odmierzyć składników. Są przedmiotem patrzenia i rozważania, ciągiem obrazów, przez który przechodzi się w myśli od początku do końca, tak jak przechodzi się przez stacje modlitewne. Cytaty z filozofów, zestawione pod nagłówkami faz, mają podobną funkcję: nie przekazują technologii, ale budują sens. Ich wspólnym przedmiotem jest nie tyle konkretne doświadczenie, ile prawda, że to, co niższe i nieczyste, może przez śmierć i odrodzenie stać się doskonałe.

W tym miejscu książka Myliusa staje się świadectwem szerszego zjawiska. W pierwszych dekadach XVII wieku frankfurcka produkcja emblematyczna – Maier, Mylius, Michelspacher, Stolcius – tworzyła repertuar obrazów, który odrywał się od laboratoryjnej praktyki i zaczynał funkcjonować jako język symboliczny, zdolny wyrażać także treści religijne i moralne. Nie oznacza to, że autorzy ci porzucili laboratorium; oznacza, że ich książki mogły być czytane przez ludzi, którzy przy piecu nigdy nie stanęli, a mimo to szukali w nich drogi wewnętrznej.

Dziedzictwo cyklu

Ryciny Schwana szybko zaczęły krążyć niezależnie od tekstu Myliusa. Już w 1624 roku Daniel Stolcius przedrukował znaczną ich część w swoim Viridarium chymicum, opatrując je własnymi epigramami, a w kolejnych latach wykorzystał ponownie w drobniejszym zbiorze. W ten sposób obrazy, które w Philosophia reformata towarzyszyły rozbudowanej kompilacji, stały się samodzielnymi przedmiotami medytacji, oderwanymi od uczonego aparatu. Ta wędrówka obrazów jest charakterystyczna dla całej epoki emblematycznej: książka była tyle warta, ile przetrwało w niej materiału nadającego się do powtórzenia.

W XX wieku zainteresowanie cyklem odnowił Carl Gustav Jung, który reprodukował wybrane medaliony w Psychologii i alchemii i odczytywał je jako obrazy procesu indywiduacji. Jungowska lektura, choć wpływowa, należy do historii recepcji, a nie do intencji Myliusa; łączy się z tezą o psychicznym sensie alchemii, której XVII-wieczny lekarz nie mógł znać. Warto ją jednak wspomnieć, bo to dzięki niej ryciny Schwana stały się szeroko rozpoznawalne poza kręgiem specjalistów.

Dla historyka idei najważniejsza pozostaje jednak inna kwestia. Philosophia reformata pokazuje, jak tradycja koniunkcyjna, sformułowana w średniowieczu i utrwalona w druku w połowie XVI wieku, została przetworzona przez wrażliwość barokową. Król i królowa nie zmienili swoich ról, ale znaleźli się w nowym świecie: wśród obłoków, planet, pejzaży i alegorycznych postaci, w kosmosie, który sam stał się teatrem przemiany. Mylius, zbierając głosy dawnych filozofów, a Schwan, nadając im obraz, stworzyli razem jedno z najpełniejszych świadectw tego, jak nowożytna Europa wyobrażała sobie drogę Dzieła – nie jako tajną recepturę, lecz jako uporządkowaną wędrówkę od śmierci do odnowionego życia.