Fulcanelli i Siedziby filozoficzne

Od świątyni do domu

Cztery lata po pierwszej książce Fulcanellego ten sam paryski wydawca, Jean Schemit, opublikował drugą, zatytułowaną Les Demeures philosophales et le symbolisme hermétique dans ses rapports avec l’art sacré et l’ésotérisme du grand œuvre. Przygotował ją do druku Eugène Canseliet, ilustracje znów oparto na rysunkach Juliena Champagne’a. Książka okazała się obszerniejsza od poprzedniczki, a w kolejnych dekadach rozrosła się jeszcze bardziej: późniejsze wydania, od 1960 roku dwutomowe, przyniosły dodatkowe ryciny i uzupełnienia Canselieta.

Tytuł zawiera program. Demeure to siedziba, dom, mieszkanie – miejsce prywatne, w odróżnieniu od katedry, która należy do całej wspólnoty. Fulcanelli wychodzi z założenia, że w epoce, gdy alchemia była żywą nauką, nie tylko duchowni i budowniczowie kościołów, lecz także zamożni świeccy mogli umieszczać jej symbole w swoich domach. Fasada, kominek, kasetonowy strop, zegar słoneczny czy nagrobek stawały się wówczas nośnikami nauki, przeznaczonej dla gości zdolnych ją rozpoznać, a dla pozostałych pozostającej zwykłą ozdobą.

To przesunięcie ma swoje konsekwencje. W architekturze sakralnej symbol alchemiczny zawsze sąsiaduje z oficjalnym programem teologicznym i może być czytany jako jego ukryty komentarz. W domu prywatnym program jest dziełem jednego człowieka albo rodziny, a jego znaczenie wynika z ich osobistych zainteresowań, lektur i ambicji. Fulcanelli wykorzystuje tę swobodę: renesansowa dekoracja, pełna emblematów, dewiz i mitologicznych scen, daje mu znacznie więcej materiału niż gotyckie portale.

Alchemia, spagiria i archimia

Zanim autor przejdzie do zabytków, poświęca wiele miejsca rozróżnieniom teoretycznym, które należą do najciekawszych fragmentów jego twórczości. Odróżnia alchemię w ścisłym sensie, naukę hermetyczną, której celem jest wielkie dzieło, od spagirii, sztuki rozdzielania i łączenia substancji, z której – jak twierdzi – wywodzi się nowożytna chemia. Pomiędzy nimi umieszcza archimię, praktykę nastawioną na przemianę metali w celach materialnych, rodzaj pośredniego rzemiosła. Wedle tej koncepcji chemia nie jest dojrzałą formą alchemii, lecz potomkinią spagirii, a nauka hermetyczna pozostaje dziedziną odrębną, niesprowadzalną do historii pracowni.

Rozróżnienie to ma charakter bardziej programowy niż historyczny i nie odpowiada ściśle terminologii dawnych źródeł, w których słowa te bywały używane znacznie swobodniej. Pokazuje jednak, jak Fulcanelli rozumie własną dziedzinę. Nie neguje on istnienia pracy laboratoryjnej, przeciwnie, wielokrotnie daje do zrozumienia, że wielkie dzieło wymaga operacji na realnej materii. Twierdzi natomiast, że jej sens jest zupełnie inny niż sens chemii: chodzi o odnalezienie ukrytego w naturze życia i doprowadzenie go do doskonałości, co dotyczy zarazem materii i tego, kto nad nią pracuje.

Z tego punktu widzenia siedziby filozoficzne są świadectwem nie tyle wiedzy technicznej, ile sposobu myślenia. Właściciel, który kazał wyrzeźbić na stropie emblemat feniksa albo salamandry, nie zostawiał instrukcji dla laboranta, lecz wyznanie przynależności do pewnej tradycji, w której przyroda, wiara i praca ludzka tworzą jedno.

Salamandra z Lisieux i dwór Terre-Neuve

Pierwszym wielkim przykładem w książce jest dom zwany Salamandrą w Lisieux, drewniany budynek z bogato rzeźbioną fasadą, który przetrwał do XX wieku. Fulcanelli opisuje jego belki i figury jako cykl emblematów: salamandra, istota według dawnych wierzeń żyjąca w ogniu i nieulegająca spaleniu, była dla niego obrazem tego, co w materii wytrzymuje próbę ognia i z niej się odradza. Sam dom zniknął w czasie walk 1944 roku, gdy znaczna część starego Lisieux uległa zniszczeniu, a opis Fulcanellego i ryciny Champagne’a należą do świadectw, które zachowały pamięć o jego dekoracji.

Drugim przykładem jest renesansowy dwór Terre-Neuve w Fontenay-le-Comte w regionie Wandei, wzniesiony w ostatnich dekadach XVI wieku. Szczególnie interesuje autora kasetonowy strop jednej z sal, gdzie odnajduje serię symboli, które łączy z etapami dzieła: naczynia, ptaki, monogramy i figury geometryczne. Interpretacja jest jak zwykle drobiazgowa i opiera się na zestawieniu motywu z cytatami z dawnych traktatów, często z francuskiej literatury alchemicznej XVI i XVII wieku.

W obu wypadkach wyraźnie widać, jak Fulcanelli pracuje. Wybiera dekorację o charakterze emblematycznym, w której obraz łączy się z dewizą lub pozostaje zagadkowy, i przyjmuje, że zagadka ta ma rozwiązanie hermetyczne. Nie dowodzi, że fundator był alchemikiem, choć czasem to sugeruje; zakłada raczej, że emblematy mówiły językiem, który dla wtajemniczonych był czytelny.

Kasetony zamku Dampierre

Najbardziej rozbudowana część książki dotyczy zamku Dampierre-sur-Boutonne w Saintonge, renesansowej budowli z galerią, której strop zdobią kasetony z rzeźbionymi emblematami i łacińskimi dewizami. Strop ten jest prawdziwym skarbem renesansowej emblematyki: przedstawia przedmioty, zwierzęta, rośliny i sceny opatrzone sentencjami moralnymi, w duchu modnych wówczas zbiorów emblematów, takich jak Emblemata Andrei Alciata. Wiele z nich ma wymowę stoicką albo chrześcijańską, mówi o cnocie, wytrwałości, przemijaniu i nadziei.

Fulcanelli czyta ten cykl jako spójny wykład alchemiczny. Każdy kaseton otrzymuje w jego opisie interpretację, w której dewiza moralna staje się wskazówką operacyjną, a przedstawiony przedmiot – symbolem substancji lub fazy pracy. Lektura ta jest pomysłowa, często przekonująca w szczegółach, ale wymaga uwagi krytycznej. Renesansowe emblematy były gatunkiem wieloznacznym z założenia, zapraszały do rozmyślań i pozwalały na wielość odczytań. Hermetyczna wykładnia jest jedną z możliwych, a nie jedyną właściwą; historycy sztuki zwykle widzą w stropie Dampierre przede wszystkim program moralno-humanistyczny.

Mimo to rozdział o Dampierre pozostaje jednym z najpiękniejszych w całym dorobku Fulcanellego, właśnie dlatego, że pokazuje bliskość języka emblematów i języka alchemii. Obie tradycje posługują się obrazem połączonym z krótkim zdaniem, obie zakładają, że prawda ujawnia się dopiero w rozmyślaniu, i obie traktują widza jako uczestnika, a nie biernego odbiorcę. Alchemiczne księgi emblematów XVII wieku, z Atalanta fugiens Michaela Maiera na czele, korzystały z dokładnie tej samej formy.

Warto też pamiętać, że Fulcanelli nie interpretuje kasetonów w izolacji. Zestawia je z innymi świadectwami renesansowej kultury, w której zamożni właściciele ziemscy i urzędnicy kolekcjonowali rękopisy, czytali traktaty o przyrodzie i chętnie otaczali się zagadkowymi obrazami. Taki klimat rzeczywiście istniał we Francji XVI wieku i sprzyjał zainteresowaniu alchemią wśród świeckich elit. Nie przesądza to jednak o sensie konkretnego stropu, a autor czasem przechodzi od prawdopodobieństwa ogólnego do pewności szczegółowej szybciej, niż pozwalają na to źródła.

Zegar z Holyrood i nagrobek z Nantes

Zakres książki nie ogranicza się do Francji. Jeden z rozdziałów poświęcony jest wielościennemu zegarowi słonecznemu w ogrodach pałacu Holyrood w Edynburgu, wykonanemu w 1633 roku dla króla Karola I. Fulcanelli widzi w tym przedmiocie, pokrytym tarczami ustawionymi pod różnymi kątami, obraz porządku kosmicznego i związku między światłem a czasem, który odgrywa ważną rolę w symbolice dzieła. Zegar słoneczny, liczący godziny tylko wtedy, gdy pada na niego światło, staje się w tej lekturze emblematem pracy, która nie może się dokonać bez udziału słońca. Wybór ten jest znaczący także dlatego, że przedmiot pochodzi z dworu protestanckiego władcy i z epoki, gdy alchemia była już przedmiotem sporów uczonych; dla Fulcanellego nie ma to jednak znaczenia, bo interesuje go ciągłość symbolu, a nie kontekst wyznaniowy czy polityczny.

Inny rozdział dotyczy nagrobka księcia Bretanii Franciszka II i jego żony w katedrze w Nantes, dzieła wykonanego na początku XVI wieku w pracowni Michela Colombe’a. Choć pomnik stoi w świątyni, jest typowym przykładem sztuki dworskiej i dynastycznej, a Fulcanelli interesuje się przede wszystkim czterema postaciami cnót kardynalnych w narożnikach. Odczytuje je jako figury żywiołów i jakości, które w dziele muszą zostać zrównoważone. Także tutaj tradycyjne znaczenie nie zostaje odrzucone, lecz nadbudowane: cnota moralna i cnota substancji okazują się odpowiadać sobie wzajemnie.

Metoda i jej granice

Całość Siedzib filozoficznych pozwala lepiej zrozumieć metodę Fulcanellego niż jego pierwsza książka. Autor traktuje każdy zabytek jak tekst, który ma kilka warstw: dosłowną, moralną i hermetyczną. Nie próbuje zastąpić dwóch pierwszych trzecią, lecz pokazuje, że trzecia może istnieć obok nich. Wielokrotnie zaznacza, że nie każdy emblemat ma sens alchemiczny i że nie każdy fundator był adeptem. Najważniejsza jest dla niego wrażliwość na znak, gotowość, by w ozdobie zobaczyć zagadkę, a w zagadce – zaproszenie.

Granice tej metody są jednak wyraźne. Fulcanelli rzadko sięga po dokumenty archiwalne dotyczące fundatorów, a jego interpretacje opierają się przede wszystkim na analogii i intuicji. Hermetyczne odczytanie wielu dekoracji jest możliwe, lecz rzadko da się wykazać, że zamierzali je ich twórcy. Z tego powodu historycy sztuki zachowują wobec książki rezerwę, a jej wartość leży raczej w historii nowoczesnej ezoteryki niż w historii renesansu.

Osobną kwestią jest sam styl. Siedziby filozoficzne są książką dygresyjną: autor, wychodząc od jednego szczegółu, potrafi przez wiele stron rozważać znaczenie jakiegoś słowa, legendy albo mitu, by dopiero potem wrócić do zabytku. Te odejścia od tematu bywają najcenniejszymi partiami tekstu, ponieważ odsłaniają zakres lektur Fulcanellego i jego sposób łączenia mitologii, Pisma, folkloru i literatury alchemicznej. Zarazem utrudniają odróżnienie tego, co wynika z analizy dzieła sztuki, od tego, co jest swobodną medytacją inspirowaną jego widokiem.

Dla czytelnika szukającego duchowego sensu tradycji hermetycznej Siedziby filozoficzne mają jednak znaczenie szczególne. Przypominają, że wielkie dzieło nie było w wyobraźni dawnych epok sprawą zamkniętą w pracowni ani w kościele. Mogło być obecne w codziennym otoczeniu człowieka – w domu, przy kominku, na stropie sali, w ogrodzie, gdzie słońce przesuwało cień po tarczy zegara. W tej perspektywie siedziba filozoficzna jest obrazem samego człowieka: domem, który trzeba urządzić tak, by każdy jego element mówił o przemianie.