Powieść o Róży i obrona alchemii przez Naturę

Poemat, który zmienił się w encyklopedię

Roman de la Rose powstał w dwóch etapach, oddzielonych od siebie mniej więcej czterdziestoma latami. Pierwszą część, alegoryczny sen o młodzieńcu zakochanym w pąku róży w ogrodzie Rozkoszy, napisał około 1230 roku Guillaume de Lorris, który pozostawił utwór niedokończony. Kontynuację podjął Jean de Meun, uczony związany z Paryżem, tłumacz Boecjusza i Wegecjusza, który w latach siedemdziesiątych XIII wieku dopisał kilkanaście tysięcy wersów. Jego część zmieniła charakter całości: dworski poemat miłosny stał się rozległą rozprawą o naturze, rozumie, losie, obyczajach i wiedzy, przetykaną dygresjami na tematy filozoficzne, przyrodnicze i społeczne.

Jednym z najdłuższych fragmentów kontynuacji jest spowiedź Natury przed jej kapłanem Geniusem. Natura, przedstawiona jako niestrudzona robotnica w kuźni, gdzie wykuwa kolejne pokolenia istot, skarży się na człowieka, jedyne stworzenie, które łamie jej prawa. Zanim jednak przejdzie do tej skargi, opowiada o porządku świata: o niebiosach i gwiazdach, o żywiołach i meteorach, o tęczach i zwierciadłach, o snach i przeznaczeniu. W tym przeglądzie, który przypomina wykład encyklopedyczny, pojawia się również fragment o alchemii.

Kontekst tego fragmentu jest ważny dla jego zrozumienia. Natura nie wygłasza osobnego traktatu o sztuce przemiany metali, lecz przy okazji rozważań o relacji między sobą a sztuką ludzką, Art. Jean de Meun przedstawia Sztukę jako tę, która klęczy przed Naturą i prosi ją, by nauczyła ją swoich dzieł, a następnie usiłuje je naśladować jak małpa. Sztuka może malować, rzeźbić i tkać postaci podobne do żywych, ale nigdy nie sprawi, by chodziły, czuły i mówiły. Na tym tle, które podkreśla przewagę natury, fragment o alchemii wybrzmiewa szczególnie wyraziście.

Spowiedź Natury: sztuka, która przemienia gatunki

W tym właśnie miejscu Natura czyni wyjątek. Mówi, że istnieje sztuka, która naprawdę zdoła przemieniać gatunki, espieces, i że jest nią alchemia, o ile ktoś posługuje się nią mądrze. Uzasadnienie jest filozoficzne: jeśli rzeczy zostaną sprowadzone do swej pierwszej materii, mogą przyjąć inną formę, tak jak natura sama przemienia jedne ciała w inne. Alchemik nie tworzy więc czegoś z niczego i nie przekracza praw stworzenia, lecz posługuje się tymi samymi drogami, którymi chodzi natura, prowadząc je do celu w sposób przez nią dopuszczony.

Natura ilustruje swój wywód przykładem, który był dla średniowiecznego czytelnika przekonujący: oto z popiołu paproci i kamienia wytwarza się szkło, choć szkło nie jest ani paprocią, ani kamieniem. Skoro sztuka może przeprowadzić taką przemianę, nie ma powodu, by odmawiać jej zdolności do przekształcenia metali, które według ówczesnej teorii były spokrewnione ze sobą i różniły się stopniem dojrzałości. Natura dodaje przy tym zastrzeżenie, które później będzie wielokrotnie podkreślane: alchemia jest sztuką prawdziwą, ale wymaga wiedzy i cierpliwości, a ci, którzy się nią zajmują bez zrozumienia, ponoszą klęskę i ściągają na nią zły rozgłos.

Ten fragment jest krótki i stanowi niewielką część ogromnej spowiedzi. Jego znaczenie wykracza jednak daleko poza objętość. W tekście, który niemal na każdym kroku podkreśla, że sztuka nie dorówna naturze, Natura sama przyznaje, że w jednym wypadku sztuka może się z nią zrównać, a nawet ją wyręczyć. Nie jest to pochwała pychy, lecz uznanie, że pewien rodzaj ludzkiej pracy pozostaje w zgodzie z jej porządkiem.

Sciant artifices i granice sztuki

Aby ocenić wagę tego stanowiska, trzeba je umieścić w średniowiecznym sporze o alchemię. Jednym z najczęściej przywoływanych argumentów przeciwko możliwości przemiany metali był krótki tekst przypisywany Awicennie, w łacińskim świecie znany od pierwszych słów Sciant artifices, „niech wiedzą rzemieślnicy”. Głosił on, że rzemieślnicy alchemiczni nie mogą przemienić gatunków metali, mogą jedynie nadać im pozór, barwę czy właściwości przypominające inne metale. Prawdziwa różnica gatunkowa, jako dzieło natury, pozostaje poza zasięgiem sztuki.

Ten argument był w XIII wieku dobrze znany i dyskutowany w środowiskach uniwersyteckich. Spór o alchemię stawał się w ten sposób sporem o naturę i granice ludzkiej sztuki w ogóle: czy człowiek może tylko naśladować powierzchnię rzeczy, czy też jest zdolny dotrzeć do ich formy i ją zmienić? Odpowiedź miała znaczenie nie tylko dla alchemików, lecz dla filozofii przyrody i teologii stworzenia.

Obrońcy sztuki nie pozostawali dłużni. Zwolennicy alchemii odpowiadali, że Awicenna miał na myśli tylko nieudolnych praktyków albo że jego słowa zostały źle zrozumiane, a niektórzy dowodzili, że sama natura dostarcza przykładów przemiany jednych ciał w inne. Wpływowa Summa perfectionis, przypisywana Geberowi i powstała mniej więcej w tym samym czasie co kontynuacja Powieści o Róży, poświęca obszerne partie odpieraniu zarzutów stawianych sztuce, zanim w ogóle przejdzie do jej wykładu. Zdanie o tym, czy sztuka może się zrównać z naturą, było zatem przedmiotem żywej dyskusji, a nie akademickim drobiazgiem, i każdy głos zabrany w tej sprawie miał swoją wagę.

Na tym tle wypowiedź Natury u Jeana de Meun jest stanowiskiem wyraźnie przeciwnym. Gatunki mogą zostać przemienione, a przemiana nie jest oszustwem, lecz rzeczywistą zmianą formy. Wybór Natury jako mówiącej nie jest tu przypadkowy. Gdyby obronę alchemii wygłosił sam alchemik, mogłaby brzmieć jak autoreklama. Wypowiedziana przez Naturę, której przewaga nad sztuką jest w poemacie tak silnie podkreślona, ma ciężar świadectwa z samego źródła. Natura, która wie najlepiej, czym są jej dzieła, przyznaje, że w tej jednej dziedzinie człowiek może stać się jej współpracownikiem.

Nie należy jednak przypisywać Jeanowi de Meun intencji, których nie wyraził. Nie wiadomo, czy sam zajmował się alchemią, i nic w tekście nie dowodzi, by miał praktyczną znajomość pracowni. Jego fragment jest wypowiedzią uczonego poety, który zna spór i zajmuje w nim stanowisko, wykorzystując je przy tym w szerszym wywodzie o relacji między naturą a sztuką. Wymowa całości pozostaje złożona: sztuka jest małpą natury, a zarazem istnieje sztuka, która potrafi być czymś więcej.

Odpisy, przypisania i wiersze pod imieniem Jeana

Fragment o alchemii zaczął wkrótce żyć własnym życiem. Wyjęty z poematu, krążył jako samodzielna wypowiedź autorytetu i trafiał do zbiorów tekstów alchemicznych. Imię Jeana de Meun stało się w ten sposób imieniem alchemicznym, a jego sława sprzyjała przypisywaniu mu kolejnych utworów. Najbardziej znanym przykładem są francuskie wiersze o Naturze strofującej błądzącego alchemika i o odpowiedzi alchemika, które od XVI wieku drukowano pod jego nazwiskiem, choć dzisiejsi badacze uważają je za znacznie późniejsze i nie przypisują ich autorowi Powieści o Róży.

Wiersze te ukazały się między innymi w paryskim zbiorze z 1561 roku, który zawierał trzy dawne francuskie traktaty alchemiczne pisane wierszem. Później przekład łaciński utworu przypisanego Jeanowi znalazł się w Musaeum hermeticum, siedemnastowiecznej frankfurckiej antologii alchemicznej, pod tytułem Demonstratio naturae. W ten sposób autor dworskiego poematu stał się w oczach nowożytnych czytelników jednym z klasyków sztuki hermetycznej, obok Lulla, Arnolda czy Flamela.

Taka recepcja mówi wiele o sposobie, w jaki tradycja alchemiczna tworzyła swoje autorytety. Poeta, który w jednym fragmencie stanął w obronie sztuki, został uznany za jej adepta, a wokół jego imienia narosły utwory, które rozwijały ten wątek dalej. Warto jednak zauważyć, że nawet te apokryficzne wiersze zachowują postać Natury jako tej, która przemawia do alchemika. To ona go strofuje, to ona wskazuje mu właściwą drogę, to ona przypomina, że powinien naśladować jej sposób działania, a nie zastępować go własną przemyślnością. Motyw zaczerpnięty z poematu przetrwał w swoich naśladownictwach.

Niezależnie od późniejszych przypisań, wpływ samego fragmentu był znaczny. Ponieważ Powieść o Róży należała do najczęściej czytanych i kopiowanych utworów francuskiego średniowiecza, zachowana w kilkuset rękopisach, wypowiedź Natury docierała do szerokiego grona czytelników, wielu z nich niezainteresowanych alchemią. Dla nich była świadectwem, że sztuka przemiany może być obroniona w imię samej natury.

Natura jako patronka sztuki

Fragment z Powieści o Róży pozwala dostrzec rys, który na długo pozostanie charakterystyczny dla hermetycznego rozumienia alchemii: przekonanie, że prawdziwa sztuka nie walczy z naturą, lecz idzie jej śladem. Alchemik w tej wizji nie jest tym, który narzuca materii swoją wolę, lecz tym, który rozumie jej drogi i pomaga jej dokończyć to, co zaczęła. Stąd późniejsze formuły, według których sztuka „doskonali” naturę albo prowadzi ją do celu szybciej, niż ona sama by do niego doszła. Jean de Meun nie używa tych sformułowań, ale jego Natura przygotowuje dla nich miejsce.

W duchowej lekturze alchemii ta myśl przybiera postać zasady, że przemiana człowieka nie polega na przemocy wobec jego natury, lecz na jej przywróceniu i dopełnieniu. Nie trzeba przypisywać tej lektury Jeanowi de Meun, by dostrzec, że jego fragment ułatwiał jej powstanie. Kiedy w kolejnych wiekach autorzy hermetyczni powoływali się na naturę jako na nauczycielkę i powtarzali, że należy iść tam, dokąd ona prowadzi, korzystali z ramy, w której Natura była zarazem mistrzynią i patronką sztuki.

W ten sposób garść wersów wplecionych w alegoryczny poemat o miłości stało się jednym z ważnych świadectw w dziejach sporu o możliwość przemiany. Nie rozstrzygały one tego sporu, ale nadawały mu kształt, który okazał się trwały: pytanie o alchemię okazywało się pytaniem o to, czy człowiek może być nie tylko naśladowcą natury, lecz także jej uczniem i współpracownikiem. Natura u Jeana de Meun odpowiada na to pytanie twierdząco, z zastrzeżeniem, że przywilej ten przysługuje tylko tym, którzy pracują mądrze.