Giovanni Battista Nazari i trzy sny o przemianie metali

Brescia i pisarz w języku ludu

O Giovannim Battiście Nazarim wiemy niewiele poza tym, co wynika z jego książki. Pochodził z Brescii, miasta leżącego w granicach Republiki Weneckiej, znanego w XVI wieku z rzemiosła metalowego, zwłaszcza z wyrobu broni i obróbki żelaza. Trudno przypuszczać, by to sąsiedztwo nie miało żadnego związku z jego zainteresowaniami, ale brak źródeł, które pozwalałyby opisać jego zawód, wykształcenie czy ewentualną praktykę laboratoryjną. Nazari pozostaje dla nas przede wszystkim autorem jednego dzieła, które zapewniło mu miejsce w historii literatury alchemicznej.

Pierwsza wersja tego dzieła ukazała się w Brescii w 1564 roku pod tytułem Il metamorfosi metallico et humano. W 1572 roku wyszła poprawiona i rozszerzona edycja pod tytułem, pod którym utwór jest dziś najlepiej znany: Della tramutatione metallica sogni tre. Pod koniec stulecia książkę wydano ponownie, uzupełnioną o zbiór zgodnych wypowiedzi dawnych filozofów. Kolejne wydania świadczą, że dzieło znalazło czytelników i że jego autor, albo jego wydawcy, uważali je za warte ponownego opracowania.

Dodatek o zgodności filozofów nawiązuje do starego gatunku alchemicznego. Już średniowieczna Turba philosophorum przedstawiała sztukę jako zgromadzenie mędrców, którzy różnymi słowami mówią o tym samym, a późniejsze kompilacje zestawiały sentencje autorytetów, by pokazać ich jedność pod pozorną sprzecznością. Dołączenie takiego zbioru do snów Nazariego sprawiało, że alegoria zyskiwała oparcie w tradycji: to, co narrator widział we śnie, miało zgadzać się z tym, co od wieków głosili mistrzowie.

Istotne jest to, że Nazari pisał po włosku. W XVI wieku alchemia uczona była jeszcze w znacznej mierze domeną łaciny, choć coraz więcej tekstów pojawiało się w językach narodowych. Wybór języka ludowego oznaczał zwrot ku czytelnikom spoza uniwersytetów: kupcom, rzemieślnikom, szlachcie i mieszczanom, którzy mieli dostęp do książek, ale nie zawsze do łacińskiej erudycji. Wybór ten wiązał się też z tradycją literacką, w której włoski był językiem wielkiej poezji i prozy, od Dantego po autorów renesansowych.

Sen jako forma wykładu

Najbardziej charakterystyczną cechą książki Nazariego jest jej forma. Autor nie pisze traktatu w ścisłym sensie, lecz opowiada trzy sny, w których narrator wędruje przez krajobrazy, spotyka przewodników i ogląda sceny o znaczeniu alegorycznym. Ta konwencja ma w literaturze włoskiej długą historię. Sen-wizja był formą Boskiej Komedii, Triumfów Petrarki i Amorosa visione Boccaccia, a przede wszystkim słynnej Hypnerotomachii Poliphili, wydanej w Wenecji w 1499 roku, w której bohater wędruje przez świat budowli, ogrodów i obrzędów w poszukiwaniu ukochanej.

Wpływ Hypnerotomachii widać u Nazariego w samym schemacie: narrator zasypia, przechodzi do świata snu, spotyka postaci prowadzące go przez kolejne miejsca, ogląda budowle, napisy i obrazy, a każda z tych rzeczy niesie znaczenie, które trzeba odczytać. Nazari nie naśladuje jednak swojego wzoru niewolniczo. Jego sny są krótsze, mniej rozbudowane architektonicznie, a cała ich treść podporządkowana jest jednemu tematowi: przemianie metali. Tam, gdzie u autora Hypnerotomachii sen służy przede wszystkim miłości i antykwarycznej fascynacji starożytnością, u Nazariego staje się narzędziem wykładu o naturze i sztuce.

Forma snu daje autorowi kilka korzyści naraz. Po pierwsze, pozwala mówić obrazami, a więc w sposób zgodny z tradycyjną alchemiczną zasadą, że prawdy sztuki nie należy wykładać wprost. Po drugie, uwalnia od konieczności systematycznego dowodzenia: we śnie wszystko się po prostu pojawia, a czytelnik sam musi pojąć jego sens. Po trzecie wreszcie, sen jest przestrzenią przejścia między światem widzialnym a niewidzialnym, co nadaje wykładowi charakter objawienia, a nie wyłącznie nauki.

Szczególną rolę odgrywają w tym schemacie przewodnicy. Narrator nie odkrywa sensu snu sam; prowadzą go postaci, które wiedzą więcej i które objaśniają mu oglądane sceny. Ten motyw, obecny już u Dantego, gdzie Wergiliusz i Beatrycze wiodą poetę przez zaświaty, w alchemicznej alegorii zyskuje dodatkowy wymiar. Przewodnik jest figurą mistrza, bez którego uczeń błądziłby wśród złudzeń, a jego obecność przypomina, że sztuki nie zdobywa się w samotności, lecz w relacji z kimś, kto przeszedł drogę wcześniej.

Trzy stopnie przemiany

Tytułowe trzy sny tworzą wyraźną hierarchię. Według podtytułu wydania z 1572 roku pierwszy z nich dotyczy fałszywej, sofistycznej przemiany, drugi – przemiany użytecznej, którą autor nazywa realną i zwyczajną, a trzeci – przemiany boskiej, określanej jako realna i filozoficzna. Już ten układ pokazuje, że Nazari nie traktuje alchemii jako jednolitej dziedziny. Rozróżnia oszustwo, zwykłą sztukę opartą na doświadczeniu i najwyższą naukę, którą przypisuje prawdziwym filozofom.

Pierwszy sen jest w istocie satyrą na fałszywych alchemików. Pokazuje ludzi, którzy obiecują złoto, a dostarczają jedynie pozory: metale zabarwione, stopy udające szlachetne, sztuczki oparte na ludzkiej łatwowierności. Ten wątek był w XVI wieku szczególnie aktualny. W miastach Italii krążyli wędrowni szarlatani, a władze i prawnicy podejmowali próby przeciwdziałania fałszerstwom monet i kruszców. Nazari wpisuje się w długą tradycję krytyki, która towarzyszyła alchemii od jej początków, i pokazuje, że prawdziwy adept musi najpierw nauczyć się rozpoznawać oszustwo.

Drugi sen prowadzi ku sztuce użytecznej, opartej na rzeczywistej znajomości materii. W tym miejscu książka zbliża się najbardziej do praktyki warsztatowej, choć wciąż przedstawia ją w formie alegorii. Trzeci sen wznosi się najwyżej. Mówi o przemianie, którą autor nazywa boską, i przedstawia ją jako dzieło dostępne tylko tym, którzy poznali tajemnice natury w sposób filozoficzny. Pierwotny tytuł z 1564 roku, wspominający o przemianie metalicznej i ludzkiej, sugeruje, że Nazari widział związek między przemianą metali a przemianą człowieka, choć nie rozwija tej myśli w duchu późniejszych interpretacji psychologicznych.

Obrazy i ich granice

Wydania książki Nazariego zawierają drzeworyty, które ilustrują sceny ze snów. Przedstawiają one postaci alegoryczne, istoty fantastyczne i sceny, które należy odczytywać w kontekście tekstu. Ikonografia ta nie dorównuje bogactwem rycinom Hypnerotomachii ani późniejszym cyklom emblematycznym z Niemiec i Niderlandów, ale ma swoją wymowę: pokazuje, że alchemiczny wykład w formie snu potrzebował obrazu, by w pełni oddziaływać na wyobraźnię czytelnika. Słowo i rycina współpracują tu tak, jak w całej tradycji alegorycznej, gdzie obraz służy zapamiętaniu, a tekst objaśnieniu.

Interpretacja tych obrazów wymaga ostrożności. Ich związek z konkretnymi operacjami laboratoryjnymi bywa niejasny, a ich ewentualny sens duchowy nie jest przez autora wyłożony wprost. Nazari, podobnie jak wielu współczesnych mu pisarzy, nie oddzielał wyraźnie wymiaru materialnego i duchowego. Alegoria mogła oznaczać jednocześnie proces zachodzący w naczyniu i prawdę o naturze w ogóle. Współczesny czytelnik nie powinien narzucać jej jednego znaczenia, zwłaszcza takiego, które czyni z całego dzieła wyłącznie opis drogi wewnętrznej.

Dla historii alchemii duchowej książka ma jednak wartość szczególną. Pokazuje, jak w połowie XVI wieku alchemia mogła zostać ujęta w formie literackiej, która zbliżała ją do wizji i objawienia. Hierarchia trzech snów – od oszustwa przez sztukę zwykłą do przemiany boskiej – zawiera w sobie myśl, że najwyższa forma sztuki przekracza zwykłą technikę. Ta myśl będzie później rozwijana przez autorów, którzy pójdą znacznie dalej niż Nazari i uczynią z alchemii przede wszystkim drogę duchową.

Miejsce między literaturą a sztuką

Della tramutatione metallica sogni tre zajmuje szczególne miejsce w historii alchemii. Nie jest dziełem wybitnego teoretyka ani wielkiego praktyka, nie należy też do najczęściej cytowanych tekstów sztuki. Jest natomiast świadectwem tego, jak alchemia wnikała w kulturę literacką renesansowych Włoch i jak przyjmowała jej formy. Sen, alegoria, wędrówka i przewodnik – wszystko to należało do repertuaru literatury dworskiej i humanistycznej, a Nazari przeniósł je na grunt sztuki, która dotąd wyrażała się głównie w traktatach i receptach.

W tym przeniesieniu kryje się coś więcej niż zabieg stylistyczny. Gdy alchemia przybiera postać snu, staje się doświadczeniem, które czytelnik przeżywa razem z narratorem. Nie uczy się już wyłącznie, jak przebiega proces, lecz wędruje, ogląda, rozpoznaje i błądzi. Ta zmiana perspektywy – od wykładu do przeżycia – otwiera drogę ku temu, co później nazwie się alchemią wewnętrzną, choć sam Nazari nie przekroczył tego progu w sposób, jaki znamy z dzieł późniejszych teozofów.

Nie bez znaczenia jest też czas powstania książki. Pierwsze wydanie ukazało się zaledwie rok po zakończeniu soboru trydenckiego, w okresie, gdy Kościół zaostrzał kontrolę nad drukiem, a indeksy ksiąg zakazanych obejmowały także pisma uznane za magiczne. Forma snu i alegorii mogła w takich warunkach służyć ostrożności: autor, który opowiada sen, nie formułuje twierdzeń teologicznych, lecz przedstawia obrazy. Nie znamy jednak świadectw, by Nazari miał kłopoty z cenzurą, i nie należy przypisywać mu intencji, których nie potwierdzają źródła.

Lektura trzech snów uczy również pokory wobec granic naszej wiedzy. Wiele szczegółów tej książki pozostaje niejasnych, a jej autor jest postacią niemal anonimową. Możemy jednak dostrzec, że w Brescii połowy XVI wieku ktoś postanowił opowiedzieć o przemianie metali jako o śnie, w którym prawda objawia się stopniowo, a fałsz musi zostać przejrzany, zanim można dojść do tego, co boskie. Ta struktura – od złudzenia do prawdy, od powierzchni do głębi – jest sama w sobie jedną z najtrwalszych lekcji całej tradycji hermetycznej, i to niezależnie od tego, czy czytamy ją jako opis pracy w warsztacie, czy jako obraz drogi duszy.