Pandora Reusnera i koronacja Maryi w alchemii

Księga z Bazylei i jej podwójny autor

Tytuł brzmi w pełnym, barokowo rozbudowanym kształcie: Pandora. Das ist, die edelst Gab Gottes, oder der Werde und heilsame Stein der Weysen, czyli „Pandora, to jest najszlachetniejszy dar Boży, albo drogocenny i zbawienny Kamień Mędrców”. Książka ukazała się po niemiecku w bazylejskiej oficynie Henricpetrich, co samo w sobie jest znaczące. Pod koniec XVI wieku alchemia w krajach niemieckojęzycznych coraz śmielej przechodziła z łaciny do języka narodowego, a wraz z tym przejściem zmieniała się jej publiczność: obok uczonych lekarzy sięgali po nią mieszczanie, aptekarze, dworzanie i ludzie pobożni, dla których obrazy religijne były czytelniejsze od scholastycznych dystynkcji.

Na karcie tytułowej jako autor występuje Franciscus Epimetheus, a Reusner podpisuje się jako ten, który dzieło przygotował i dedykował. Imię Epimeteusza nie jest przypadkowe: w micie to brat Prometeusza i mąż Pandory, ten, który przyjmuje dar bogów. Większość badaczy traktuje je jako pseudonim, za którym może kryć się sam Reusner albo nieznany kompilator, choć rozstrzygnięcia brak. Sama tytułowa Pandora została przy tym odwrócona w stosunku do mitu Hezjoda. Nie jest już źródłem nieszczęść wypuszczonych z naczynia, lecz – zgodnie z dosłownym sensem greckiego imienia – „wszechdarem”, sumą łask, którą Bóg złożył w naturze i odsłania tym, których uzna za godnych.

Tekst Pandory nie jest oryginalnym traktatem w nowoczesnym sensie. To kompilacja wyjątków z dawniejszych autorytetów, ułożona tak, by prowadzić czytelnika od pierwszej materii do Kamienia. Prawdziwa oryginalność książki tkwi gdzie indziej: w serii drzeworytów, które jako pierwsze w druku przeniosły do alchemii rozbudowany cykl obrazów o wyraźnie chrześcijańskiej treści. Właśnie one sprawiły, że Pandora stała się ważna dla historii symbolu, a w XX wieku zwróciła uwagę Carla Gustava Junga, który kilka z jej rycin reprodukował i komentował.

Drzeworyty i ich średniowieczny rodowód

Ilustracje Pandory nie powstały z niczego. Ich wzorem był cykl obrazów znany z rękopisów Księgi Świętej Trójcy, niemieckiego traktatu z początku XV wieku, który jako pierwszy tak konsekwentnie splótł język alchemii z dogmatami wiary. Wystarczy tu stwierdzić zależność: bazylejski wydawca czy drzeworytnik dysponował jednym z odpisów tej tradycji albo pośrednim opracowaniem i przełożył kolorowe, często naiwne miniatury na surowszy język czarno-białej grafiki. Szczegóły tej drogi pozostają niejasne, ponieważ nie wiadomo, z którego rękopisu korzystano, a kompozycje zmieniały się w kolejnych odpisach.

Przekład z iluminacji na drzeworyt oznaczał coś więcej niż zmianę techniki. Rękopis był przedmiotem rzadkim, przechowywanym na dworze lub w klasztorze, oglądanym przez nielicznych. Drzeworyt powielał obraz w setkach egzemplarzy i wpisywał go w obieg książki drukowanej. Symbolika, która w średniowieczu żyła w zamkniętym kręgu, zaczęła krążyć wśród czytelników, którzy nie znali jej źródła i odbierali ją jako część ogólnego, coraz bogatszego repertuaru emblematów alchemicznych. W tym sensie Pandora przygotowała grunt pod wielkie książki emblematyczne początku XVII wieku, choć sama była od nich znacznie skromniejsza.

W cyklu pojawiają się postaci, które w alchemii miały długą przyszłość: istota dwupłciowa, uskrzydlona i ukoronowana, stojąca nad pokonanym smokiem; drzewo, z którego pnia wyrasta postać kobieca; ptaki i zwierzęta oznaczające lotne i stałe składniki Dzieła; Chrystus wychodzący z grobu. Nie wszystkie te motywy są w równym stopniu religijne, ale zestawione razem tworzą wrażenie, że droga Kamienia powtarza drogę zbawienia. Najdobitniej wyraża to jednak jeden obraz, do którego warto podejść osobno.

Istotny jest też sam porządek lektury. Czytelnik Pandory nie ogląda rycin jak luźnych ilustracji, lecz przechodzi przez nie w rytmie książki, karta po karcie, tak jak wierny przechodzi przez stacje nabożeństwa. Obraz rozkładu poprzedza obraz zmartwychwstania, walka ze smokiem poprzedza zjednoczenie przeciwieństw, a całość zmierza ku scenie chwały. Taka sekwencja sama w sobie jest formą wykładu: zastępuje wywód teoretyczny opowieścią, w której etapy pracy zostają odczytane jako etapy historii świętej. Dla wielu ówczesnych czytelników była to droga do alchemii bardziej przystępna niż traktaty pełne sprzecznych nazw materii i tajemniczych proporcji.

Koronacja jako zwieńczenie Dzieła

Rycina przedstawia Maryję koronowaną przez Ojca i Syna, nad którymi unosi się gołębica Ducha Świętego. Kompozycja należy do dobrze znanego w późnym średniowieczu typu ikonograficznego, który można oglądać w ołtarzach i malarstwie tablicowym całej Europy Środkowej: Trójca przyjmuje Matkę Boga do chwały i nakłada jej koronę. W Pandorze obraz ten zostaje jednak włączony w ciąg rycin alchemicznych i opatrzony kontekstem, który każe czytać go jako przedstawienie końcowej fazy przemiany. W dolnej części kompozycji ukazany jest proces, w którym z bezkształtnej materii zostaje wydobyty duch – ten sam ruch, który u góry wyraża się w uwielbieniu ciała Maryi.

Klucz do tej lektury leży w tradycyjnej teologii Wniebowzięcia. Maryja nie zostaje wzięta do nieba jako czysty duch, lecz z ciałem; jej ciało nie ulega rozkładowi, lecz zostaje uwielbione i przyjęte do życia Trójcy. Dla alchemika obraz ten był wymarzonym wyrazem tego, czego szukał w swoim Dziele: materia nie zostaje porzucona na rzecz ducha, lecz przemieniona, tak że ciało staje się nośnikiem chwały. Kamień Filozofów, jak powtarzały traktaty, ma być ciałem uduchowionym i duchem ucieleśnionym. Koronacja Maryi pokazywała tę samą prawdę w języku, który każdy chrześcijanin rozumiał od dzieciństwa.

Kobieca postać na rycinie odpowiada przy tym miejscu, jakie w symbolice alchemicznej zajmowała materia, księżyc i naczynie. Pierwsza materia bywała nazywana dziewicą i matką; naczynie, w którym rodzi się Kamień, porównywano do łona. Gdy materia zostaje oczyszczona i połączona z zasadą słoneczną, staje się królową, a jej koronacja oznacza osiągnięcie stanu niezmiennego, odpornego na ogień. Trójca, która koronuje, wyraża w tym układzie pełnię i jedność zasad, do których materia zostaje przyjęta. Obraz nie jest więc ozdobnikiem dodanym do treści technicznej, lecz streszczeniem całej teorii Dzieła.

Znaczenie ma również to, że koronacja jest ostatnim aktem, a nie początkiem. W pobożności późnego średniowiecza scena ta zamykała cykl tajemnic maryjnych, następując po Zwiastowaniu, Narodzeniu, Męce Syna i Wniebowzięciu. Alchemik, który umieszczał ją na końcu swojego ciągu obrazów, przejmował zatem nie tylko pojedynczy motyw, ale całą dramaturgię: drogę prowadzącą przez poczęcie, cierpienie i śmierć do ostatecznego uwielbienia. Każdy etap tej drogi miał swój odpowiednik w pracy nad materią, ale żaden z nich nie był celem sam w sobie. Celem była chwila, w której to, co niskie i ziemskie, zostaje podniesione do godności królewskiej i już jej nie traci.

Pobożność, a nie parodia

Współczesnego czytelnika takie zestawienie może razić. Łatwo uznać je za śmiałe przywłaszczenie świętego obrazu albo za ukrytą heterodoksję. Źródła nie dają jednak podstaw, by tak rozumieć intencję twórców Pandory. Alchemia luterańskich i katolickich Niemiec XVI wieku była na ogół głęboko pobożna. Jej autorzy przekonywali, że natura jest drugą księgą objawienia, a Kamień darem Boga, którego nie zdobywa się bez modlitwy i czystości serca. Zestawienie koronacji z Dziełem miało w ich oczach dowodzić zgodności między porządkiem łaski a porządkiem natury: ten sam Bóg, który uwielbił ciało Maryi, złożył w stworzeniu zdolność do doskonalenia się.

Warto też pamiętać, że wydawca był lekarzem, a książka powstała w kręgu, w którym silne były wpływy Paracelsusa. Dla paracelsystów medycyna i teologia nie były dziedzinami odrębnymi: uzdrowienie ciała wiązało się z odnowieniem całego człowieka, a lekarz miał naśladować Chrystusa jako lekarza dusz. W takim klimacie obraz uwielbionego ciała mógł zarazem mówić o lekarstwie doskonałym, o zbawieniu i o przemianie materii, bez poczucia, że któryś z tych sensów unieważnia pozostałe. Pandora zawiera zresztą także materiał o charakterze praktycznym, przy piecu i naczyniu, i nie należy jej przedstawiać wyłącznie jako księgi kontemplacyjnej. Duchowy wymiar jest w niej rzeczywisty, ale współistnieje z laboratoryjnym, a granica między nimi bywa w samym tekście płynna.

Ta wielowarstwowość odróżnia Pandorę od późniejszych interpretacji, które wszelką alchemię chciały czytać jako czysto wewnętrzną drogę duszy. Obraz koronacji nie dowodzi, że autorzy myśleli wyłącznie o przemianie świadomości. Dowodzi natomiast, że w ich wyobraźni religijnej przemiana materii i przemiana człowieka były ze sobą splecione na tyle ściśle, że jeden obraz mógł wyrażać obie.

Jung i powrót obrazu

W XX wieku rycina z Pandory zyskała drugie życie dzięki Jungowi. W Psychologii i alchemii oraz w późniejszych pracach szwajcarski psychiatra pokazywał ją jako przykład tego, jak alchemia antycypowała symbolicznie przyjęcie pierwiastka kobiecego i cielesnego do obrazu Boga. Szczególnie mocno wiązał ten wątek z ogłoszeniem przez Piusa XII dogmatu o Wniebowzięciu w 1950 roku, które uważał za wydarzenie o ogromnym znaczeniu psychologicznym: Kościół formalnie potwierdzał to, co alchemicy od wieków wyrażali obrazem – że ciało i materia mają udział w pełni boskiej.

Interpretacja Junga należy już do historii recepcji, a nie do historii samej Pandory. Jest jednak pouczająca, bo pokazuje siłę tego obrazu. Koronacja Maryi w kontekście alchemicznym okazała się zdolna wyrażać zarówno pobożność późnego średniowiecza i reformacyjnego stulecia, jak i nowoczesne pytania o miejsce kobiecości, ciała i materii w duchowości. Historyk idei powinien przy tym oddzielać warstwy: to, co mówiły drzeworyty w Bazylei 1588 roku, nie jest tym samym, co wyczytał z nich psychiatra z Küsnacht, choć jego lektura nie była arbitralna.

Książka Reusnera pozostaje świadectwem chwili, w której obraz religijny przeszedł do alchemii nie jako alegoria dorzucona z zewnątrz, lecz jako jej rdzenny język. Koronacja Maryi przestała być tu tylko sceną z życia niebios. Stała się wizerunkiem celu, do którego zmierza każda materia i każda dusza: ciała przyjętego do chwały, nie przez porzucenie ziemi, lecz przez jej przemienienie.