Chaucer i Opowieść kanonika Yeomana

Jeźdźcy, którzy dogonili pielgrzymów

Opowieść kanonika Yeomana zaczyna się od zdarzenia, którego nie zapowiadał żaden wcześniejszy fragment Opowieści kanterberyjskich. Kiedy pielgrzymi mijają wieś Boughton-under-Blee, dogania ich dwóch jeźdźców w pośpiechu i spoceniu: duchowny w czarnym stroju, kanonik, oraz jego sługa, yeoman. Pierwszy sprawia wrażenie człowieka o wielkich możliwościach, drugi chętnie wychwala pana przed nowym towarzystwem, zapewniając, że potrafiłby on wybrukować całą drogę do Canterbury srebrem i złotem. Wystarczy jednak kilka pytań Gospodarza, aby pochwała przerodziła się w spowiedź. Sługa przyznaje, że jego pan nosi zniszczone ubranie, że obaj mieszkają w ukryciu na przedmieściach, a ich twarze są wyblakłe od dymu i oparów.

Kanonik, widząc, że jego pomocnik zaczyna mówić zbyt wiele, próbuje go uciszyć, a gdy to nie skutkuje, ucieka ze wstydu. Wówczas Yeoman rozwiązuje język na dobre. Ta scena należy do najbardziej dramatycznych w całym zbiorze, bo opowieść nie zostaje wypowiedziana przez pielgrzyma, który wyruszył z gospody Tabard, lecz przez przybysza, który dołącza w drodze i niejako wyrywa się spod władzy własnego mistrza. Warto przy tym pamiętać, że prologu i opowieści Yeomana brakuje w rękopisie Hengwrt, jednym z najstarszych świadków tekstu, a obecne są w rękopisie Ellesmere; filologowie od dawna dyskutują, czy fragment powstał późno i został dołączony do zbioru w ostatniej fazie pracy Chaucera.

Tło historyczne pomaga zrozumieć, dlaczego temat mógł brzmieć dla słuchaczy Chaucera aktualnie. Już na początku XIV wieku papież Jan XXII ogłosił dekretał Spondent quas non exhibent, wymierzony w alchemików, którzy obiecywali bogactwa, a w praktyce fałszowali kruszec. W Anglii kilka lat po śmierci poety, w 1404 roku, statut wydany za panowania Henryka IV uznał „mnożenie” złota i srebra za przestępstwo. Słowo to pojawia się zresztą u samego Chaucera: Yeoman mówi o tych, którzy „mnożą”, jakby był to fach rozpoznawalny dla każdego. Satyra trafiała więc w zjawisko znane z życia, a nie w egzotyczną ciekawostkę uczonych.

Spowiedź pomocnika

Pierwsza część opowieści, prima pars, jest relacją Yeomana z siedmiu lat spędzonych w służbie kanonika. Sługa wylicza nazwy substancji i naczyń, operacji i stopni ognia z gorączkowym nagromadzeniem, które przypomina potok słów człowieka uwolnionego od długiego milczenia. Chaucer nie pisze tu podręcznika; wyliczenie ma brzmieć jak żargon, którego mówiący wprawdzie się nauczył, lecz którego sensu nigdy nie pojął. Słowa krążą, nazwy się mnożą, a rezultatów nie ma. Pomocnik stracił zdrowie, majątek i barwę twarzy, a mimo to jego pan wciąż zapewnia, że następnym razem się uda.

Kulminacją tej części jest scena, w której naczynie pęka, a cała praca idzie na marne. Uczestnicy natychmiast zaczynają się kłócić o przyczynę: jeden obwinia ogień, drugi źle dobrany materiał, trzeci niewłaściwe dmuchanie. Nikt nie przyjmuje myśli, że całe przedsięwzięcie może być chybione. Chaucer z wyczuciem pokazuje psychologię nałogu: nadzieja odnawia się po każdej klęsce, a każda klęska zostaje wytłumaczona drobnym błędem, który rzekomo da się naprawić. Tu satyra jest najostrzejsza, bo ofiarą nie jest jedynie oszukany klient, lecz sam praktyk, który oszukuje przede wszystkim siebie.

Yeoman ostrzega słuchaczy, by nie dali się zwieść, i powtarza, że ci, którzy wdają się w sztukę, tracą wszystko. Rozpoznaje alchemików po zapachu siarki i zniszczonych szatach, a ich mowę porównuje do bełkotu. Jest przy tym postacią tragikomiczną: ostrzega przed złudzeniem, z którego sam nie potrafi się w pełni wyzwolić, i mówi o swoim nauczycielu z mieszaniną goryczy i resztek podziwu.

Kanonik z Londynu i trzy sztuczki

Druga część, pars secunda, zmienia ton. Yeoman opowiada historię innego kanonika, jak zapewnia, nie swego pana, który w Londynie oszukał pewnego kapelana. Oszust pożycza od duchownego pieniądze, oddaje je punktualnie, zdobywa jego zaufanie, a następnie proponuje pokaz przemiany. Trzykrotnie wykonuje sztuczkę, w której kawałek srebra, zręcznie ukryty, pojawia się w tyglu jakby wytworzony przez sztukę. Kapelan, olśniony, kupuje „recepturę” za znaczną sumę, a kanonik znika.

Chaucer opisuje te sztuczki dość szczegółowo, ale cel opisu nie jest techniczny. Chodzi o pokazanie, jak łatwowierność i chciwość czynią człowieka ślepym. Duchowny daje się oszukać, bo chce wierzyć, że tajemna sztuka może go wzbogacić bez trudu. Narrator, wtrącając się raz po raz, zwraca się do słuchaczy z ostrzeżeniem, by nie dali się złapać w podobną pułapkę. W tym miejscu opowieść jest moralitetem o chciwości bardziej niż studium samej alchemii, a jej najbliższymi krewnymi są średniowieczne exempla o oszustach i łatwowiernych.

Zręczność oszusta polega przy tym nie tyle na sprycie rąk, ile na znajomości ludzkiej duszy. Kanonik angażuje ofiarę w kolejne czynności, posyła ją po węgiel i wodę, każe jej samej sięgać do naczynia po sztabkę, tak by kapelan był przekonany, że wszystko widział na własne oczy. Najpewniejszym narzędziem oszustwa okazuje się pragnienie oszukiwanego, który pomaga mistyfikatorowi, bo chce uwierzyć.

Ciekawe jest to, że obaj główni bohaterowie, oszust i ofiara, są duchownymi. Chaucer, który w innych opowieściach z upodobaniem wyśmiewa przywary ludzi Kościoła, i tu nie oszczędza swoich postaci. Satyra trafia jednocześnie w alchemię jako drogę do łatwego zysku i w duchownych, którzy powinni byli być od takich pokus wolni.

Arnold, Hermes i Senior

Gdy wydaje się, że opowieść zakończy się zwykłym morałem o oszustwie, Chaucer wprowadza fragment, który wszystko komplikuje. Yeoman przywołuje słowa „Arnolda z Nowego Miasta”, czyli Arnolda z Villanovy, który w swoim Rosarium miał powiedzieć, że nie da się „umartwić” Merkurego bez wiedzy jego brata. Dodaje do tego zdanie przypisane Hermesowi, według którego smok nie umiera inaczej, niż zabity przez swego brata. Atrybucje tych zdań do konkretnych dzieł bywają przez komentatorów dyskutowane, ale ich sens jest jasny: Chaucer pokazuje, że zna język i autorytety literatury alchemicznej i że potrafi je przytoczyć w poważnym tonie.

Następnie Yeoman opowiada krótką anegdotę z księgi Seniora, czyli traktatu znanego w łacińskim średniowieczu jako dzieło Seniora Zadith, przekładu pism arabskiego alchemika Ibn Umajla. U Chaucera uczeń pyta Platona o nazwę Kamienia. Ten odpowiada słowem, które samo jest zagadką, a gdy uczeń dopytuje, otrzymuje kolejne niejasne objaśnienie. Wreszcie Platon odmawia dalszej odpowiedzi, wyjaśniając, że filozofowie przysięgli nie wyjawiać tajemnicy, ponieważ jest ona droga Chrystusowi, który nie chce, aby ją ujawniano, chyba że komu On sam zechce ją objawić. Komentatorzy zwracali uwagę, że w łacińskim tekście Seniora rozmowa dotyczy innej postaci, a Chaucer zastąpił ją Platonem; zmiana nie narusza jednak sensu przekazu.

Opowieść kończy się wnioskiem Yeomana, że skoro Bóg nie chce, aby filozofowie mówili, jak dojść do Kamienia, najlepiej dać temu spokój. Kto bowiem czyni Boga swoim przeciwnikiem, działając wbrew Jego woli, nie powiedzie mu się, choćby pracował całe życie.

Podwójny wydźwięk satyry

Zakończenie od dawna dzieli czytelników. Jedni widzą w nim po prostu ostatnie słowo satyry: alchemia jest drogą zakazaną, nie należy się nią zajmować, a przytoczone autorytety mają tylko pokazać, że nawet jej mistrzowie przyznają, iż do celu dojść nie sposób. Inni zauważają, że Chaucer nie mówi, iż Kamienia nie ma. Mówi coś innego: że jest on tajemnicą strzeżoną przez Boga i powierzaną tym, których On sam wybierze. Takie ujęcie nie przekreśla alchemii, lecz umieszcza ją poza zasięgiem chciwości i ludzkiej przemyślności, w porządku łaski.

Ta druga lektura nie wymaga przypisywania Chaucerowi sekretnego zaangażowania w sztukę. Brak dowodów, by sam praktykował alchemię, a jego żartobliwy ton w opisie pracowni świadczy raczej o chłodnej obserwacji niż o pasji adepta. Pozwala natomiast dostrzec, że granica między satyrą na oszustów a szacunkiem dla tajemnicy przebiega w samej opowieści. Wyśmiewani są ci, którzy próbują zawładnąć sztuką bez zrozumienia i bez pokory, a w pewnym sensie także ci, którzy biorą jej język dosłownie. Nie zostaje natomiast wyśmiana sama myśl o istnieniu wiedzy, której Bóg nie daje każdemu.

Późniejsza recepcja opowieści dobrze ten podwójny wydźwięk uchwyciła. W 1652 roku Elias Ashmole włączył ją do swojego Theatrum chemicum Britannicum, antologii angielskiej poezji alchemicznej, traktując Chaucera jako jednego z rodzimych autorów piszących o sztuce. Dla Ashmole'a końcowe strofy były najwyraźniej świadectwem, że poeta znał tradycję i uznawał jej sekret, a nie tylko się z niej naśmiewał. Ta lektura była stronnicza, ale nie bezpodstawna, bo tekst rzeczywiście na nią pozwala.

Nie bez znaczenia jest także sama postać mówiącego. Yeoman nie jest uczonym, który z wyżyn wiedzy ocenia pomyłki innych, lecz człowiekiem, który przez lata dzielił z panem ubóstwo, dym i złudzenia. Jego nawrócenie jest niepełne: potępia sztukę, ale wciąż mówi jej językiem, wciąż rozróżnia lepszych i gorszych mistrzów, wciąż zna na pamięć zdania autorytetów. Chaucer pozostawia go w tym rozdarciu i właśnie dlatego końcowe strofy nie brzmią jak sucha konkluzja moralisty. Brzmią jak głos kogoś, kto dotknął progu tajemnicy i zrozumiał, że nie przekroczy go własnym wysiłkiem, a zarazem nie potrafi całkiem zapomnieć, że próg ten istnieje.

Opowieść kanonika Yeomana jest więc czymś więcej niż satyrą na oszustwo. Jest również studium tego, jak język tajemnicy może zostać przywłaszczony przez chciwość i jak pod ruinami nieudanych prób może przetrwać przekonanie, że prawdziwa przemiana nie daje się wymusić. Chaucer stawia swoich czytelników w sytuacji, w której nie muszą wierzyć w Kamień, by zrozumieć, dlaczego ci, którzy w niego wierzyli, mówili o nim jak o darze, a nie o łupie.