Dialog Kleopatry z filozofami i obraz zmartwychwstania

Kleopatra, której nie należy mylić z królową

W greckim korpusie alchemicznym imię Kleopatry pojawia się w kilku miejscach, lecz zawsze w roli nauczycielki sztuki, a nie władczyni. Późniejsza wyobraźnia, zwłaszcza arabska i bizantyjska, chętnie łączyła ją z ostatnią królową z dynastii Ptolemeuszy, ponieważ splendor dworu w Aleksandrii dobrze pasował do legendy o złocie. Nic w samych tekstach nie potwierdza takiej identyfikacji. Kleopatra alchemików jest postacią literacką, być może pseudonimem autorki lub autora związanego z kręgiem, który znał już tradycję Marii Żydówki i pseudo-Demokryta; jej datowanie zwykle umieszcza się w pierwszych wiekach naszej ery, ale bez pewnych punktów oparcia.

Teksty związane z jej imieniem zachowały się w wielkich rękopisach bizantyjskich, z których najstarszy i najważniejszy, kodeks Marcianus graecus 299 w Wenecji, powstał w X lub XI wieku. Wydanie Marcellina Berthelota i Charles’a-Émile’a Ruelle’a, Collection des anciens alchimistes grecs z lat 1887–1888, udostępniło je czytelnikom nowożytnym w postaci, która do dziś bywa punktem odniesienia, choć wymaga ostrożności, bo wydawcy łączyli i dzielili fragmenty według własnego uznania. Właśnie tam, w rozbudowanym utworze otwieranym imieniem Komariosa, mieści się rozmowa, w której filozofowie – w tekście wymienia się wśród nich Ostanesa i jego towarzyszy – proszą Kleopatrę, by wyjaśniła im tajemnicę sztuki.

Rozmowa ta ma budowę prostą. Pytający nie dociekają szczegółów technicznych, lecz chcą wiedzieć, w jaki sposób to, co najwyższe, schodzi ku temu, co najniższe, i jak to, co najniższe, wznosi się ku górze. Kleopatra nie odpowiada wykładem, lecz szeregiem obrazów, które nakładają się na siebie: rośliny wyrastające z ziemi, wody spływające z gór, zmarli uwięzieni w ciemności, dziecko kształtowane w ciele matki. Z tego splotu wyłania się wizja Dzieła jako zmartwychwstania.

Wody, które zstępują do zmarłych

Najbardziej uderzający obraz dialogu przenosi czytelnika do świata podziemnego. Ciała leżą w Hadesie, skrępowane i uciśnione, w ciemności i mroku. Do nich przychodzą błogosławione wody, a wraz z nimi lekarstwo życia, które budzi je ze snu. Kleopatra opisuje to jako nawiedzenie: wody nie zabierają zmarłych z ich więzienia od razu, lecz najpierw do nich zstępują, przenikają je i dopiero w nich, od wewnątrz, rozpoczyna się ruch ku górze. Ciała rosną, podnoszą się i przyoblekają w barwy, porównane do kwiatów wiosny, a sama wiosna raduje się z ich piękna.

Wyobraźnia, która tu działa, czerpie z kilku źródeł naraz. Egipska teologia grobowa znała motyw ożywiającej wody i odrodzenia Ozyrysa, którego ciało, rozproszone i złożone na nowo, staje się zasadą płodności Nilu. Greckie misteria posługiwały się obrazem zejścia do świata zmarłych i powrotu, a język żydowskiej i chrześcijańskiej apokaliptyki mówił o zmarłych, którzy na głos Boga wstaną z prochu. Dialog nie należy wyłącznie do żadnej z tych tradycji. Jego autor czy autorka przejmuje słownictwo, które w Aleksandrii pierwszych wieków było wspólnym dobrem wielu kultów, i nadaje mu nowy przedmiot.

Tym przedmiotem jest materia w naczyniu. W kontekście korpusu nie ulega wątpliwości, że ciała to metale lub substancje, które w toku pracy tracą swoją dawną postać, czernieją i jakby umierają, a wody to ciecze, opary i destylaty, które do nich powracają. Grecka alchemia nie oddziela jeszcze w sposób systematyczny przemiany substancji od przemiany duchowej; obraz zmartwychwstania opisuje proces odbywający się przy aparaturze, ale opisuje go tak, jakby w naczyniu działo się coś, co ma sens religijny. Czytelnik nowożytny, który chciałby rozstrzygnąć, czy chodzi o fizykę czy o mistykę, wymusza na tekście wybór, którego on sam nie dokonuje. Właściwsze jest powiedzenie, że dla autora dialogu dzianie się materii było samo w sobie objawieniem.

Warto zauważyć, czego obraz Hadesu nie zawiera. Nie ma w nim sądu, kary ani podziału na sprawiedliwych i niesprawiedliwych. Zmarli w podziemiu nie są winni; są tylko unieruchomieni, pozbawieni ruchu i barwy. Śmierć oznacza w tym słowniku nie grzech, lecz bezwład, a zmartwychwstanie nie jest nagrodą, lecz przywróceniem zdolności do wzrostu. Taka konstrukcja zbliża dialog bardziej do mitów wegetacyjnych niż do eschatologii moralnej, i stąd zapewne bierze się natrętnie powracające porównanie z wiosną.

Dziecko kształtowane w łonie

Drugi wielki obraz dialogu przesuwa uwagę z grobu na łono. Kleopatra każe filozofom rozważyć, w jaki sposób dziecko powstaje w ciele matki, jak jest karmione, jak stopniowo nabiera kształtu i jak w wyznaczonym czasie wychodzi na świat. Analogia jest precyzyjna: naczynie odpowiada łonu, łagodne ciepło – cieple matczynego ciała, a cierpliwe oczekiwanie – miesiącom ciąży, których nie da się skrócić bez szkody dla płodu. Dzieło dojrzewa, nie zostaje wykonane.

Połączenie obrazu grobu z obrazem łona nie jest przypadkowe. W wielu tradycjach antycznych ziemia była jednocześnie miejscem pochówku i matką wszystkiego, co żyje, a grób i łono stanowiły dwa oblicza tej samej ciemności, w której życie zanika i się zawiązuje. Dialog wykorzystuje tę dwuznaczność w sposób bardzo świadomy. Ciała złożone w Hadesie są zarazem zmarłymi, którzy czekają na przebudzenie, i zarodkami, które czekają na narodziny. To, co z zewnątrz wygląda jak rozkład, od wewnątrz okazuje się formowaniem.

Ten podwójny obraz pozwala zrozumieć, dlaczego późniejsza alchemia tak uparcie łączyła słownictwo śmierci z językiem płodności i narodzin. Czernienie materii, które Grecy nazywali melanosis, a późniejsi autorzy łacińscy nigredo, w dialogu Kleopatry nie występuje jako nazwany etap w schemacie barw, ale jego sens jest już obecny: ciemność nie przeciwstawia się życiu, lecz je poprzedza i w sobie nosi. Dziecko narodzone z łona naczynia jest tym samym, co ciało wskrzeszone z grobu, tylko widzianym z innej strony.

Dialog nie mówi wprost, kim jest ojciec tego dziecka. Pojawiają się jednak w nim, jak w innych tekstach z kręgu Kleopatry i Marii, motywy połączenia przeciwieństw, które w późniejszej tradycji przybiorą postać zaślubin. Narodziny są owocem zjednoczenia tego, co zstąpiło, z tym, co czekało na dole; wody z góry i ciała z dołu tworzą jedną nową istotę. W tym sensie obraz łona dopowiada obraz Hadesu: przebudzenie jest jednocześnie poczęciem.

Chryzopeja jako tło obrazu

Imię Kleopatry wiąże się w rękopisie weneckim także z jedną z najsłynniejszych ilustracji całej starożytnej alchemii, nazywaną Chryzopeją Kleopatry, czyli „złotodziejstwem”. Na jednej karcie zestawiono w niej koncentryczne kręgi z greckimi napisami, symbole metali, rysunki aparatury destylacyjnej oraz węża zamkniętego w kręgu, który w tradycji tej oznacza jedność wszystkich rzeczy. W środkowych kręgach widnieje formuła, mówiąca, że jedno jest wszystkim i przez nie jest wszystko, i ku niemu wszystko powraca.

Nie ma pewności, czy karta i dialog powstały w tym samym środowisku ani czy rysunek był pierwotnie przeznaczony do ilustrowania właśnie tego tekstu. Zestawienie obu w jednym rękopisie pokazuje jednak, jak bizantyjscy kopiści rozumieli postać Kleopatry: jako autorkę, w której dziele obraz kosmicznej jedności i konkretne naczynia destylacyjne należą do tego samego porządku. Alembik z rurami odprowadzającymi opary jest na tej karcie narysowany z taką samą starannością jak kręgi z napisami teologicznymi.

Dla lektury dialogu ma to znaczenie praktyczne. Obraz zstępujących wód nie jest wyłącznie metaforą ani wyłącznie opisem procesu, lecz czymś, co można by narysować jako ruch oparów w aparacie: wznoszenie się z dna naczynia, skraplanie w górnej części i opadanie z powrotem na materię. W pewnym sensie Chryzopeja jest diagramem tego samego zmartwychwstania, o którym Kleopatra opowiada słowami. Zamiast Hadesu ma dno kotła, zamiast błogosławionych wód – skropliny spływające po ściankach.

Zmartwychwstanie jako zasada sztuki

Kulminacją dialogu jest stwierdzenie, że ciało, dusza i duch, rozdzielone w toku pracy, zostają ponownie połączone i stają się jednym. Dusza raduje się ze swego mieszkania, a duch, który dotąd unosił się bez oparcia, odnajduje w ciele miejsce spoczynku. Kleopatra używa języka, który w ustach chrześcijańskiego czytelnika bizantyjskiego musiał brzmieć znajomo, ale który nie jest jeszcze językiem kościelnym: mówi o tym, że to, co było martwe, zostało wywołane do życia, i że w ten sposób dopełnia się tajemnica.

Z historycznego punktu widzenia najciekawsze jest to, że dialog czyni zmartwychwstanie nie wydarzeniem jednorazowym, lecz zasadą, według której działa sztuka. Wszystko, co ma się przemienić, musi najpierw zstąpić w bezwład, przyjąć do siebie coś, co przychodzi z góry, i dopiero wtedy się podnieść. Nie chodzi o cud, który przerywa porządek natury, lecz o porządek natury, który w każdej przemianie powtarza cud. Rośliny wyrastające z ziemi, płód rosnący w łonie i metal odradzający się w naczyniu podlegają tej samej logice.

Właśnie ta logika uczyniła dialog tak ważnym dla późniejszych czytelników duchowych. Gdy w XIX i XX wieku autorzy interpretujący alchemię jako drogę wewnętrzną sięgali do tekstów greckich, obraz zmarłych w Hadesie budzonych przez wody wydawał im się oczywistym opisem przemiany duszy. Taka lektura mówi więcej o jej autorach niż o starożytnym tekście, ale nie jest całkowicie dowolna. Dialog rzeczywiście zakłada, że w materii działa coś, co można nazwać jedynie językiem śmierci i życia, i że człowiek, który ten proces rozumie, uczestniczy w misterium, a nie tylko w rzemiośle. Tę dwoistość, nierozwiązaną i nierozwiązywalną, warto zachować przy każdej lekturze.

Kleopatra kończy w pewnym sensie tam, gdzie zaczęła: na obrazie wzrostu. Ciała wyprowadzone z Hadesu nie wracają do dawnej postaci, lecz przyoblekają się w nową, bardziej świetlistą. Zmartwychwstanie nie jest powrotem, lecz przekroczeniem. W tym jednym rozróżnieniu mieści się cały duchowy sens greckiego dialogu: to, co umiera w naczyniu, nie zostaje przywrócone, lecz przemienione.