Remedios Varo, Leonora Carrington i alchemia surrealistek

Dwie emigrantki w mieście Meksyk

Na początku lat czterdziestych Meksyk prezydenta Lázara Cárdenasa i jego następców stał się schronieniem dla tysięcy uchodźców z Europy: republikanów hiszpańskich, antyfaszystów, Żydów uciekających z okupowanej Francji. W tej fali przypłynęły dwie kobiety, które miały odmienić obraz alchemii w sztuce dwudziestego wieku. Remedios Varo, urodzona w 1908 roku w Anglès w Katalonii, przybyła w 1941 roku wraz z poetą Benjaminem Péretem, po ucieczce z Francji przez Marsylię. Leonora Carrington, urodzona w 1917 roku w Lancashire w zamożnej rodzinie angielskiej, dotarła w 1942 roku, po dramatycznym załamaniu w Hiszpanii, pobycie w zakładzie psychiatrycznym w Santanderze i ucieczce przez Lizbonę, u boku meksykańskiego dyplomaty i poety Renata Leduca.

W stolicy Meksyku obie zamieszkały niedaleko siebie, w dzielnicy Roma, i połączyła je przyjaźń, którą biografowie opisują jako jedną z najważniejszych w życiu każdej z nich. Należała do niej także węgierska fotografka Kati Horna. Kręgowi temu przypisuje się wspólne gotowanie, układanie fantastycznych przepisów, wymyślanie gier i listów, a przede wszystkim codzienną wymianę lektur: od pism hermetycznych i dzieł o alchemii, przez gnostyków i literaturę celtycką, po psychologię głębi. W kuchni w Colonii Roma rodził się świat obrazowy, w którym naczynie, piec i przemiana stały się metaforą tego, co kobieta robi, gdy tworzy.

Teza tego szkicu jest prosta, choć jej konsekwencje są dalekosiężne. Varo i Carrington przejęły od alchemii nie doktrynę, lecz scenografię: laboratorium, alembik, kocioł, wieżę, warsztat. Przestawiły ją jednak tak, że w środku tej scenografii nie stoi już brodaty adept z emblematów siedemnastowiecznych, lecz kobieta – malarka, hafciarka, kucharka, staruszka – która w ciszy i z wielką precyzją przetwarza materię świata.

Alembik w pracowni malarki

Najczęściej przywoływanym przykładem tej przemiany jest obraz Varo Creación de las aves, „Stworzenie ptaków”, namalowany w 1957 roku. W skromnym, ciasnym pomieszczeniu przy stole siedzi postać o głowie i upierzeniu sowy, z rysami kobiecymi. W jednej ręce trzyma pędzel, w drugiej szkło powiększające albo pryzmat, przez który pada na papier światło gwiazdy wpadające przez okno. Pod pędzlem rodzą się ptaki, które od razu ożywają i odlatują. Farby nie pochodzą z tubki: spływają z naczynia destylacyjnego, do którego powietrze wtłacza się z zewnątrz, a całe urządzenie przypomina alchemiczny piec połączony z instrumentem muzycznym. Na piersi postaci wisi bowiem coś w rodzaju małych skrzypiec, jak gdyby jej serce było pudłem rezonansowym.

W obrazie tym spotykają się trzy wątki tradycji hermetycznej. Pierwszy to destylacja: substancja przechodzi przez naczynie i wychodzi z niego subtelniejsza, gotowa przyjąć formę. Drugi to światło niebieskie, które nie oświetla tylko przedmiotów, lecz wchodzi w samo dzieło jako jego czynnik sprawczy, podobnie jak w dawnych teoriach o wpływach gwiazd na dojrzewanie metali. Trzeci to muzyka sfer, harmonia, dzięki której to, co stworzone, nabiera życia. Varo nie ilustruje jednak żadnego konkretnego traktatu. Nie przepisuje rycin z Mutus liber ani z dzieł Michaela Maiera. Tworzy własną ikonografię, w której alchemia jest po prostu najtrafniejszym znanym językiem do opisania aktu malowania.

Istotne jest też to, kto pracuje. Sowa od starożytności była ptakiem Ateny i symbolem mądrości, w średniowieczu bywała także znakiem nocy i odosobnienia. Varo nadaje jej postać kobiety-artystki, która nie potrzebuje mistrza ani patrona. Laboratorium przestaje być domeną męskiego uczonego, do którego kobieta mogła wejść co najwyżej jako soror mystica, mistyczna siostra wspierająca dzieło. Tutaj to ona trzyma alembik.

Wieża, haft i tkanina świata

Jeszcze dalej idzie tryptyk, który Varo namalowała w latach 1960–1961. Jego pierwsza część, Hacia la torre, pokazuje grupę jednakowo ubranych dziewcząt, wyjeżdżających na rowerach z klasztornego budynku pod nadzorem zakapturzonej przełożonej i ptasiej postaci męskiej. Część druga, Bordando el manto terrestre, „Haftując płaszcz ziemi”, przenosi je do wysokiej wieży. Siedzą przy stołach w półkolu i haftują nić, którą dostarcza im duże naczynie stojące w centrum; zakapturzona postać miesza w nim coś i czyta z księgi, dyktując wzory. Spod igieł wysuwa się tkanina, która wypływa przez okna wieży i zamienia się w krajobraz – wsie, pola, rzeki, morze. Świat okazuje się wyhaftowany.

Varo opisywała ten obraz w krótkich komentarzach, które zwykła pisać do swoich prac, wspominając, że jedna z dziewcząt w tajemnicy wplotła w haft samą siebie razem z ukochanym, co otwiera drogę do części trzeciej, La huida, ucieczki. Ten szczegół jest kluczem do całości. Haft w wieży przypomina pracę według cudzej receptury: kobiety przetwarzają materię świata, ale nie decydują o wzorze. Akt wtajemniczenia polega na tym, by w zadany wzór wpisać własny ślad i w ten sposób wydostać się z wieży.

Kocioł w centrum tej sceny jest zarazem alchemicznym naczyniem i naczyniem kuchennym. Varo konsekwentnie zaciera różnicę między laboratorium a domowym warsztatem. W Papilla estelar, „Gwiezdnej papce”, z 1958 roku samotna kobieta w wieży miele w młynku gwiezdny pył i karmi nim uwięziony w klatce księżyc. Prace uważane za podrzędne, typowo kobiece – szycie, haft, gotowanie, karmienie – odsłaniają w jej malarstwie swój kosmiczny wymiar. Można to czytać jako ironiczny komentarz do ograniczeń, w których żyły kobiety jej pokolenia, ale także jako twierdzenie, że prawdziwe przemiany dokonują się w cichych, niepozornych czynnościach.

Kuchnia jako laboratorium Leonory Carrington

U Carrington ten sam wątek przybiera postać bardziej baśniową i bardziej celtycką. Wychowana na irlandzkich opowieściach swojej matki i niani, czytelniczka legend arturiańskich i Roberta Gravesa, wypełniała obrazy postaciami na wpół ludzkimi, na wpół zwierzęcymi, białymi końmi, boginiami i karłowatymi sługami. W centrum wielu jej kompozycji z Meksyku stoi jednak kuchnia. Obraz The House Opposite z 1945 roku pokazuje dom przekrojony jak domek dla lalek, w którego pomieszczeniach kobiety i dziwne istoty krzątają się przy kotle; w jednym z pokoi coś się gotuje, w innym ktoś śpi, w jeszcze innym przechodzi się przez ścianę do ogrodu. Kuchnia nie jest tu sceną gospodarstwa domowego, lecz miejscem obrzędu.

W późniejszych pracach, na przykład w Grandmother Moorhead's Aromatic Kitchen z 1975 roku, ta intuicja zostaje wypowiedziana jeszcze dobitniej. Kobiety i postacie w białych szatach pochylają się nad naczyniem na kuchennej podłodze, a wokół nich gromadzą się zwierzęta, zioła i naczynia, jakby cała kuchnia uczestniczyła w obrzędzie. Kucharka staje się kapłanką, a przyrządzanie potrawy obrzędem przyzywania. Badacze jej twórczości często podkreślają, że kuchnia była dla niej najbardziej oczywistym miejscem kobiecej alchemii: tam, gdzie surowe staje się gotowanym, a pożywienie przemienia się w ciało.

Szczególne miejsce zajmuje tu powieść The Hearing Trumpet, napisana w Meksyku i wydana najpierw w przekładzie francuskim w 1974 roku, a po angielsku dwa lata później. Bohaterką jest Marian Leatherby, dziewięćdziesięciodwuletnia Angielka, która dostaje od przyjaciółki trąbkę słuchową, podsłuchuje dzięki niej plany rodziny i zostaje oddana do dziwnego zakładu dla starszych pań, prowadzonego przez parę ekscentrycznych nauczycieli duchowości. Przyjaciółka, Carmella, uchodzi powszechnie za literacki portret Remedios Varo. Z czasem zakład okazuje się sceną sporu o Graala, a portret mrugającej ksieni z dawnych wieków wprowadza wątek kobiecej linii strażniczek wiedzy.

W kulminacyjnej scenie Marian schodzi do podziemi i odkrywa tam kobietę mieszającą w kotle, która okazuje się nią samą. Musi wejść do naczynia, przejść przez rozpuszczenie i wyłonić się przemieniona, by wziąć udział w odnowieniu świata po nadejściu nowej epoki lodowcowej. Carrington łączy w tej scenie kilka tradycji: celtycki kocioł odrodzenia, alchemiczną solutio, motyw spotkania z własnym cieniem. Wszystko to opowiada jednak z humorem, który odbiera ezoterycznemu materiałowi patos. Wtajemniczenie przychodzi do kobiety starej, głuchej i uznanej przez otoczenie za zbędną. To jeden z najbardziej przewrotnych gestów w literaturze o przemianie duchowej.

Gurdżijew, Jung i praca nad sobą

Zainteresowania obu artystek nie ograniczały się do lektur o alchemii. W latach pięćdziesiątych zbliżyły się do kręgu uczniów Piotra Uspieńskiego, którzy w Meksyku skupiali się wokół Rodneya Collina, i poznały naukę Gieorgija Gurdżijewa o człowieku jako maszynie, która może się obudzić tylko dzięki świadomemu wysiłkowi. Nie należy przeceniać tych kontaktów, bo żadna z nich nie stała się ortodoksyjną uczennicą żadnej szkoły. Ich ślad jest jednak widoczny w obrazach Varo, gdzie postacie wykonują precyzyjne, powtarzalne czynności, nakręcają mechanizmy, przędą, ważą, jak gdyby uczyły się uważności. Nauka o pracy nad sobą zgadzała się z alchemicznym obrazem dzieła, które wymaga cierpliwości i nieustannej obserwacji ognia.

Drugim tłem były pisma Carla Gustava Junga, który w tych samych dekadach publikował swoje studia o alchemii jako zapisie procesu indywiduacji. Obie artystki czytały Junga i znały jego przekonanie, że obrazy z traktatów hermetycznych wyrażają zmiany zachodzące w psychice. Trzeba jednak zachować ostrożność: Varo i Carrington nie były jungistkami i nie malowały ilustracji do teorii archetypów. Korzystały z Junga podobnie jak z Uspieńskiego, z legend celtyckich i z kabały, wybierając to, co pasowało do ich własnego doświadczenia emigracji, choroby i odbudowywania życia w obcym kraju.

Kobieta przy naczyniu

Dawna alchemia znała kobiety, choć zwykle na marginesie. Tradycja przypisywała Marii Żydówce wynalezienie aparatów laboratoryjnych, a w emblematach siedemnastego wieku pojawiała się postać mistycznej siostry, towarzyszki adepta. Dopiero jednak w Meksyku Varo i Carrington postawiły kobietę w centrum dzieła jako jego podmiot, a nie jako pomocnicę ani alegorię. Ich bohaterki nie czekają na objawienie; wykonują pracę rąk, którą otoczenie uważało za drugorzędną, i odkrywają, że właśnie w niej zawiera się przemiana.

Tym samym obie artystki przekształciły symbolikę Wielkiego Dzieła w język kobiecej twórczości i wtajemniczenia. Remedios Varo zmarła nagle w 1963 roku, u szczytu uznania. Leonora Carrington żyła do 2011 roku i do końca wracała do tych samych motywów, w obrazach, rzeźbach i opowiadaniach. W ich dorobku alembik, kocioł i wieża przestają być rekwizytami ezoterycznej erudycji, a stają się miejscami, w których kobieta, pracując cierpliwie nad materią świata, pracuje także nad sobą.