John Donne i alchemiczne obrazy poezji metafizycznej

John Donne sięgał po obrazy alchemiczne – eliksir, alembik, Kamień, tynkturę, kwintesencję – w dwóch przeciwnych kierunkach: w wierszach miłosnych służyły mu do ironii wobec złudzeń kochanków, a w poezji religijnej do wyrażenia tajemnicy śmierci i zmartwychwstania, w której przemiana przestaje być oszustwem.

John Donne, portret olejny na desce nieznanego angielskiego malarza, około 1595 roku, National Portrait Gallery w Londynie – domena publiczna · Wikimedia Commons

Język, który wszyscy rozumieli

John Donne, urodzony w 1572 roku w katolickiej rodzinie londyńskiej, a zmarły w 1631 roku jako dziekan katedry Świętego Pawła, pisał w czasach, gdy słownictwo alchemii należało do powszechnego zasobu wykształconego Anglika. Słowa takie jak elixir, limbeck, tincture czy quintessence pojawiały się w kazaniach, listach, rozprawach medycznych i komediach, a spory wokół nauki Paracelsusa poruszały ówczesną medycynę. Donne znał te spory dobrze. W prozatorskiej satyrze Ignatius his Conclave z 1611 roku przedstawił samego Paracelsusa jako jednego z kandydatów do honorowego miejsca w piekle, obok Kopernika i Machiavellego, co świadczy przynajmniej o tym, że uważał go za postać wyrazistą i wywrotową.

Kiedy więc Donne wprowadza do wiersza alembik lub eliksir, nie sięga po ezoteryczną ciekawostkę, lecz po obraz, który jego czytelnicy natychmiast rozpoznawali. Właśnie ta powszechność czyniła alchemię tak przydatnym materiałem dla poezji, którą od czasów Samuela Johnsona nazywa się metafizyczną. Johnson, pisząc w XVIII wieku o tej szkole, zarzucał jej łączenie najbardziej odległych idei przemocą; Donne rzeczywiście lubił zestawiać miłość z geografią, duszę z cyrklem, ciało z mapą. Alchemia dawała mu to, czego potrzebował: obraz przemiany, który mógł być zarazem uczony i potoczny, poważny i śmieszny.

Ważne jest przy tym, że wiersze Donne'a, z wyjątkiem nielicznych, krążyły za jego życia w odpisach i zostały wydane dopiero w 1633 roku, dwa lata po śmierci poety. Czytelnicy pierwszego wydania otrzymali więc jednocześnie młodzieńcze wiersze miłosne i późniejsze utwory religijne, co sprawiło, że obrazy alchemiczne obu rodzajów znalazły się obok siebie, jakby wzajemnie się komentowały.

Miłosna alchemia jako oszustwo

Najbardziej znanym alchemicznym wierszem Donne'a jest Love's Alchemy, utwór z cyklu Songs and Sonnets. Już pierwsze wersy ustawiają ton: inni, którzy „głębiej kopali w kopalni miłości”, twierdzą, że wiedzą, gdzie leży jej szczęście najgłębsze, a mówiący, choć kochał, zdobywał i opowiadał, nie znalazł owej „ukrytej tajemnicy”. Konkluzja jest bezlitosna: „Oh, 'tis imposture all” – wszystko to oszustwo.

Następuje porównanie, które jest sednem wiersza. Jak żaden alchemik nie zdobył jeszcze eliksiru, a mimo to chwali swój „brzemienny garnek”, jeśli przypadkiem natrafi na coś wonnego albo leczniczego, tak kochankowie marzą o bogatej i długiej rozkoszy, a otrzymują noc letnią, która wydaje się zimowa. Obraz jest precyzyjny. Alchemik nie jest tu po prostu nieudacznikiem; jest człowiekiem, który przypadkowym produktem ubocznym usprawiedliwia całe przedsięwzięcie i opowiada o nim jako o częściowym sukcesie. Kochanek robi to samo: przelotną przyjemność uznaje za zapowiedź obiecanego szczęścia.

Druga strofa posuwa ironię dalej, aż do granicy mizoginii, która w tym wierszu jest częścią przyjętej maski. Mówiący pyta, czy warto płacić spokojem, majątkiem, honorem i czasem za cień „próżnej bańki”, i dochodzi do wniosku, że w kobietach nie należy szukać umysłu, gdyż w najlepszym razie są słodyczą i dowcipem, a poza tym tylko „mumią”, opętaną ciałem. Słowo mummy należało do słownika ówczesnej farmacji, w której sproszkowane szczątki zmumifikowanych ciał uchodziły za lekarstwo. Ostatni obraz wiersza wraca więc do świata aptek i laboratoriów, zamykając go klamrą.

Trzeba pamiętać, że Love's Alchemy jest wierszem o rozczarowaniu, a nie wykładem przekonań o alchemii. Donne nie twierdzi, że sztuka jest oszustwem w ogóle; używa przekonania o jej oszukańczości, rozpowszechnionego wśród jego czytelników, jako narzędzia satyry na złudzenia miłosne. Alchemia jest tu figurą obietnicy, której nie da się spełnić, i nadziei, która żywi się drobnymi przypadkami.

Noc świętej Łucji i kwintesencja z niczego

Zupełnie inaczej brzmi A Nocturnal upon St. Lucy's Day, Being the Shortest Day, jeden z najbardziej mrocznych wierszy w języku angielskim. Dzień świętej Łucji, 13 grudnia, uchodził w kalendarzu juliańskim za najkrótszy dzień roku, i od tego obrazu wiersz się zaczyna: jest „północ roku i północ dnia”, soki świata opadły, a ziemia wypiła „ogólny balsam”. Ten ostatni termin ma zabarwienie paracelsjańskie, bo w medycynie tej szkoły balsam oznaczał wewnętrzną, życiodajną siłę, która chroni ciało przed rozkładem.

W drugiej strofie mówiący zwraca się do przyszłych kochanków, by uczyli się na nim, bo jest „każdą martwą rzeczą”, w której miłość dokonała „nowej alchemii”. Jej sztuka wydobyła kwintesencję z nicości, z tępych braków i chudej pustki; miłość go zrujnowała, a on narodził się na nowo z nieobecności, ciemności i śmierci, z „rzeczy, których nie ma”. W trzeciej strofie pojawia się jeszcze ostrzejsze odwrócenie: inni czerpią ze wszystkiego to, co dobre – życie, duszę, formę, ducha – a on przez „alembik miłości” stał się grobem wszystkiego, co jest niczym. W czwartej strofie, po śmierci ukochanej, mówiący nazywa się eliksirem „pierwszej nicości”.

Wiersz odwraca w ten sposób sens alchemicznej przemiany. Zwykła alchemia wydobywa z materii jej najszlachetniejszą esencję; miłość w Nocturnal wydobyła esencję z braku, a jej owocem nie jest złoto, lecz najczystsza postać pustki. Destylacja, która powinna prowadzić ku górze, prowadzi tu w dół, ku nicości poprzedzającej stworzenie. Nie jest to już ironia, jak w Love's Alchemy, lecz żałoba wypowiedziana językiem, który z najwyższą powagą traktuje logikę przemiany, aby pokazać jej odwrotność.

Wielu interpretatorów wiąże ten wiersz z chorobą i śmiercią żony poety albo z chorobą jednej z jego protektorek, ale datowanie i adresat pozostają sporne. Niezależnie od tego biograficznego tła, Nocturnal dowodzi, że obrazy alchemiczne mogły u Donne'a nieść ciężar doświadczenia granicznego. Przemiana, która w satyrze była złudzeniem, tutaj staje się realna, tyle że jej kierunek jest straszny.

Chrystus, który zmartwychwstał jako tynktura

Trzecim biegunem alchemicznej wyobraźni Donne'a jest wiersz Resurrection, imperfect, należący do grupy utworów religijnych, a opatrzony tytułem, który zwykle rozumie się jako przyznanie, że pozostał niedokończony. Wiersz rozpoczyna się w noc Wielkiej Soboty: słońce ma spać dalej, bo nie zdołało jeszcze otrząsnąć się z rany, którą odniosło w miniony piątek. Chrystus, którego ciało chodziło po ziemi, a teraz spieszy do nieba, na te trzy dni „stał się minerałem”, aby wypełnić wszystkie stacje stworzenia.

Wtedy pada obraz najważniejszy: „He was all gold when he lay down, but rose / All tincture” – był całym złotem, kiedy kładł się do grobu, ale powstał jako sama tynktura. Różnica jest dla czytelnika obeznanego z alchemią oczywista. Złoto jest metalem doskonałym, ale pozostaje sobą; tynktura jest substancją, która przenika inne ciała i przemienia je, czyniąc je podobnymi do siebie. Donne natychmiast wyciąga z tego wniosek: zmartwychwstały Chrystus nie tylko skłania ku dobru ołowiane i żelazne wole, lecz ma moc, by uczynić nawet grzeszne ciało podobnym do swego.

Także wzmianka o minerale nie jest przypadkowa. Według rozpowszechnionej w epoce teorii metale rodziły się i dojrzewały w łonie ziemi, przechodząc powoli od niedoskonałych postaci ku złotu, a alchemik miał jedynie przyspieszać ten naturalny proces. Grób Chrystusa staje się w wierszu Donne'a takim łonem ziemi, w którym w ciągu trzech dni dokonuje się dojrzewanie trwające w przyrodzie całe wieki. Ciało złożone do grobu jest już złotem, ale z ziemi wychodzi jako coś więcej niż doskonały metal: jako zasada, która doskonali inne. Teologia i filozofia przyrody splatają się tu w jednym zdaniu, a czytelnik musi znać obie, by w pełni odczuć jego śmiałość.

W tym miejscu alchemia przestaje być figurą oszustwa albo pustki. Staje się językiem teologii odkupienia, w którym zmartwychwstanie nie jest tylko powrotem do życia, lecz przemianą zdolną udzielić się innym. Ciało, które przez trzy dni leżało w ziemi jak minerał, wychodzi z niej jako zasada przemieniająca ludzkość. Obraz ten nie jest u Donne'a wynalazkiem bez precedensu; porównanie Chrystusa do Kamienia Filozofów pojawiało się w literaturze alchemicznej od późnego średniowiecza. Donne nadaje mu jednak zwięzłość i siłę, które sprawiają, że czytelnik pamięta je dłużej niż wiele traktatów.

Zastosowanie tego obrazu nie czyni Donne'a alchemikiem ani nawet zwolennikiem nauki hermetycznej. Był teologiem anglikańskim, który posługiwał się językiem swoich czasów, i w jego kazaniach przeważają odniesienia biblijne i patrystyczne. Obrazy alchemiczne były dla niego narzędziem poetyckim, a nie wyznaniem wiary w możliwość przemiany metali.

Dwie strony jednego obrazu

Zestawienie tych trzech wierszy pokazuje, że Donne korzystał z alchemii w sposób świadomie dwuznaczny. W wierszach miłosnych przemiana jest zawsze podejrzana: albo jest oszustwem, którym kochankowie i alchemicy pocieszają się nawzajem, albo przemianą w nicość, która nie zostawia po sobie niczego. W poezji religijnej przemiana staje się prawdziwa, ale jej podmiotem nie jest człowiek ani jego sztuka, lecz Chrystus, który sam przechodzi przez śmierć i powraca jako moc przemieniająca innych.

Ta różnica ma znaczenie dla historyka idei. Pokazuje, że w Anglii początku XVII wieku obraz alchemiczny mógł jednocześnie wyrażać sceptycyzm wobec ludzkich ambicji i nadzieję na przemianę, której człowiek nie może dokonać sam. Te dwie strony nie wykluczały się; przeciwnie, wzajemnie się dopełniały. Im bardziej ironiczny był stosunek do eliksiru kochanków, tym wyraźniej rysowała się tynktura zmartwychwstania jako ta, która naprawdę przemienia.

Donne nie rozstrzygał sporów o alchemię i nie musiał tego robić. Jego poezja pokazuje raczej, jak głęboko język przemiany przeniknął wyobraźnię epoki, tak że mógł służyć zarówno do drwiny, jak i do modlitwy. W tej dwoistości kryje się być może najtrafniejsza lekcja, jaką poeta mógł wynieść z tradycji alchemicznej: ten sam obraz może zwodzić i prowadzić, w zależności od tego, ku czemu zostaje zwrócony.