Goethe, Welling i alchemiczna młodość Fausta

Powrót z Lipska

Pod koniec sierpnia 1768 roku dziewiętnastoletni Johann Wolfgang Goethe wrócił z Lipska do Frankfurtu, przerywając studia prawnicze. Wrócił ciężko chory: krwotok, który dotknął go jeszcze w Lipsku, i późniejsze dolegliwości szyi oraz układu pokarmowego sprawiły, że przez wiele miesięcy jego życie zależało od opieki lekarzy i rodziny. Okres ten, trwający aż do wyjazdu do Strasburga wiosną 1770 roku, Goethe opisał po latach w ósmej księdze autobiografii Dichtung und Wahrheit. To właśnie z tej relacji, pisanej z dystansem kilkudziesięciu lat, pochodzi większość tego, co wiemy o jego alchemicznej młodości.

Relacja ta jest źródłem cennym, ale nie neutralnym. Goethe pisał autobiografię jako dojrzały autor, który chciał ukazać własny rozwój jako drogę prowadzącą ku dziełu. Lektury hermetyczne pojawiają się w niej jako etap, przez który trzeba było przejść, by dojść do późniejszego rozumienia natury. Historyk musi więc pamiętać, że obraz frankfurckich lat jest już interpretacją, a nie dziennikiem. Mimo to zgodność szczegółów z innymi świadectwami, przede wszystkim z listami, pozwala przyjąć, że zasadniczy przebieg wydarzeń został oddany wiernie.

Susanne von Klettenberg i krąg pobożnych

Kluczową postacią tych lat była Susanne Katharina von Klettenberg, przyjaciółka matki Goethego, kobieta wykształcona, głęboko religijna, związana z pietyzmem i ruchem herrnhuckim. Goethe darzył ją wielkim szacunkiem i po latach uczynił ją pierwowzorem „pięknej duszy”, której wyznania stanowią szóstą księgę Lat nauki Wilhelma Meistra. Zmarła w 1774 roku, a Goethe zachował o niej pamięć jako o jednej z osób, które najgłębiej wpłynęły na jego młodość. Jej pobożność nie była surowa ani ponura. Była raczej pogodną, wewnętrzną wiarą, połączoną z zainteresowaniem tym, jak Bóg działa w naturze i w duszy.

W kręgu panny von Klettenberg czytano nie tylko pisma budujące, lecz także książki z pogranicza teozofii i alchemii. Takie połączenie było typowe dla części niemieckiego pietyzmu XVIII wieku, w którym zainteresowanie wewnętrznym odrodzeniem łączyło się z ciekawością tajemnic stworzenia. Natura była dla tych czytelników księgą pisaną przez Boga, a jej sekrety, przedstawione w traktatach hermetycznych, wydawały się drogą do głębszego zrozumienia Jego dzieła.

Ważną rolę odegrał także lekarz rodziny, Johann Friedrich Metz, człowiek uchodzący za tajemniczego, który według relacji Goethego posługiwał się lekami przygotowywanymi według recept nieznanych innym. Gdy stan chorego się pogorszył, Metz podał mu środek, który Goethe opisuje jako rodzaj soli, i poprawa, która nastąpiła, umocniła zaufanie całego kręgu do medycyny o charakterze hermetycznym. Opowieść ta pokazuje, że zainteresowanie alchemią nie wynikało u Goethego z czysto książkowej ciekawości; miało źródło w doświadczeniu choroby i uzdrowienia.

Welling i inne księgi

Najważniejszą lekturą tego okresu było Opus mago-cabbalisticum et theosophicum Georga von Wellinga, dzieło wydane po raz pierwszy w 1719 roku, a w pełniejszej postaci w kolejnych dekadach. Welling, urzędnik górniczy i teozof zmarły w 1727 roku, ogłosił pierwszą część pod pseudonimem Gregorius Anglus Sallwigt i przedstawił w nim rozległą wizję stworzenia, w której nauka o soli, siarce i merkuriuszu łączy się z teologią upadku aniołów, z kosmologią światła i z biblijną historią stworzenia. Książka była trudna, pełna zawiłych wywodów i odesłań, i sam Goethe przyznawał, że jej ciemność odstraszała, choć jednocześnie pociągała.

Według Dichtung und Wahrheit Goethe czytał Wellinga razem z panną von Klettenberg, a obok niego sięgali po pisma Paracelsusa, po traktaty przypisywane Bazylemu Walentemu, po van Helmonta i Starkeya, a także po anonimową Aurea Catena Homeri. W domu urządził nawet niewielki piec i próbował przeprowadzać doświadczenia opisane w tych książkach. Sam poświęcił tym próbom w autobiografii zaledwie kilka zdań, z wyraźną ironią wobec własnej młodzieńczej gorliwości, a ich szczegóły nie mają większego znaczenia dla zrozumienia tego, co z tej lektury wyniósł.

Ważniejsze jest to, że lektury te pobudziły jego wyobraźnię kosmologiczną. Goethe opowiada, że w tym czasie ułożył sobie własny mit stworzenia, w którym Bóg rodzi się w potrójnej postaci, Lucyfer odpada od pierwotnej jedności, a materia powstaje z jego zamknięcia się w sobie, stworzenie zaś jest próbą przywrócenia utraconej harmonii. Ta prywatna kosmogonia, przedstawiona w ósmej księdze autobiografii, jest wyraźnie zbudowana z elementów zaczerpniętych z Wellinga i z teozofii, a jednocześnie nosi znamię osobistego geniuszu. Pokazuje, że młody Goethe nie był biernym czytelnikiem; przetwarzał hermetyczne idee w obrazy, które były już jego własne.

Ojciec-adept z pierwszej części

Echo frankfurckich lektur pojawia się w Fauście wielokrotnie, ale nigdy w sposób prosty. Najbardziej znany przykład pochodzi ze sceny przed bramą miasta w pierwszej części. Wieśniacy dziękują Faustowi za to, że wraz z ojcem leczyli ich w czasie zarazy, a Faust, zamiast przyjąć ich wdzięczność, opowiada Wagnerowi gorzką prawdę o swoim ojcu. Był to człowiek uczciwy, lecz ciemny, który w gronie adeptów zamykał się w „czarnej kuchni” i według niezliczonych receptur łączył to, co przeciwne.

Opis jego pracy jest pełen alchemicznych obrazów. Pojawia się czerwony lew, śmiały oblubieniec, poślubiony lilii w letniej kąpieli, oraz „młoda królowa” ukazująca się w szkle. Wszystkie te symbole są dobrze znane z literatury alchemicznej i Goethe musiał je znać właśnie z lektur frankfurckich lat. Lecz ich użycie jest tu bezlitośnie ironiczne: lek otrzymany w ten sposób nie leczył, pacjenci umierali, a nikt nie pytał, kto wyzdrowiał. Faust i jego ojciec, czcigodni dobroczyńcy w oczach ludu, okazują się w jego własnych oczach trucicielami.

Scena ta pokazuje stosunek dojrzałego Goethego do alchemicznej młodości. Nie odrzuca on symboli – przeciwnie, posługuje się nimi z mistrzostwem – lecz odrzuca złudzenie, że ich dosłowne zastosowanie daje władzę nad życiem. Obrazy zaślubin lwa i lilii zachowują swoją poetycką siłę, ale zostają oddzielone od praktyki, która okazała się zabójcza. W ten sposób Goethe dokonuje tego samego rozróżnienia, które dla historyka idei jest kluczowe: między symbolem a recepturą.

Homunkulus w drugiej części

Jeszcze wyraźniej dziedzictwo hermetyczne powraca w drugiej części Fausta, ukończonej przez Goethego w ostatnich latach życia. W drugim akcie Wagner, dawny famulus Fausta, a teraz uczony, tworzy w swoim laboratorium sztucznego człowieka. Homunkulus rodzi się w szklanej fiolce, świecąc własnym światłem, i od razu okazuje się istotą o wiele bystrzejszą niż jego twórca. Pomysł stworzenia człowieczka w naczyniu wywodzi się z tradycji paracelsjańskiej, przede wszystkim z traktatu De natura rerum, przypisywanego Paracelsusowi, choć autorstwo tego tekstu jest przedmiotem sporów.

Goethe nie powtarza jednak paracelsjańskiej receptury. Jego Homunkulus nie jest dowodem potęgi sztuki, lecz istotą niekompletną: ma umysł, ale nie ma ciała, ma światło, ale nie ma życia w pełnym sensie. Jego pragnieniem jest „powstać naprawdę”, zyskać realne istnienie. Dlatego wyrusza w podróż przez klasyczną noc Walpurgii, szukając drogi do narodzin, przysłuchuje się sporowi filozofów, Talesa i Anaksagorasa, o to, czy świat powstał z wody, czy z ognia, a w końcu za radą Talesa powierza się morskiemu starcowi Proteuszowi. Spór ten nie jest przypadkowy: Goethe wkłada w usta greckich myślicieli dawny konflikt neptunistów i wulkanistów, a Homunkulus, idąc za Talesem, wybiera drogę powolnego rozwoju w wodzie zamiast gwałtownego narodzenia z ognia.

Zakończenie jego drogi należy do najpiękniejszych scen całego dramatu. Podczas święta nad Morzem Egejskim Homunkulus, porwany zachwytem na widok Galatei, rozbija swoją fiolkę o jej muszlę, a jego płomień rozlewa się w morzu. Syreny wychwalają Erosa, który wszystko zapoczątkował. Narodziny, których Homunkulus pragnął, nie mogą nastąpić w szkle; mogą nastąpić tylko przez zanurzenie w żywiole i przez miłość, w długim procesie przemian natury.

Ta scena jest zarazem pożegnaniem z alchemią laboratoryjną i przemienieniem jej symboliki. Życia nie da się wytworzyć w naczyniu, ale zaślubiny ognia i wody, światła i morza, ducha i materii pozostają prawdziwym obrazem tego, jak życie powstaje. Goethe przekłada alchemiczną naukę o koniunkcji na język własnej filozofii natury, w której wszystko rodzi się przez metamorfozę, a nie przez sztuczne wytworzenie.

Od frankfurckiego pieca do teatru świata

Droga od lektur w pokoju chorego do drugiej części Fausta trwała ponad sześćdziesiąt lat. Nie była prosta ani jednolita; Goethe wielokrotnie wypowiadał się o alchemii z ironią, a jego późniejsze zainteresowania przyrodnicze kierowały się ku obserwacji i porównaniu, nie ku spekulacji hermetycznej. A jednak doświadczenie frankfurckiej młodości pozostawiło w nim trwały ślad. Nauczyło go myśleć o naturze jako o całości, w której wszystko jest powiązane, a symbole alchemiczne dostarczyły mu języka, którym mógł o tej całości mówić poetycko.

Badacze od dawna spierają się, jak głęboki był ten wpływ. Jedni widzą w lekturach z lat 1768–1769 jedno z głównych źródeł późniejszej myśli Goethego, inni traktują je jako epizod młodzieńczy, który poeta przezwyciężył. Obie skrajności wydają się przesadne. Lektury te nie stworzyły Goethego, ale dały mu repertuar obrazów i pytań, do których wracał przez całe życie, przekształcając je zgodnie z własnym rozwojem.

Najlepszym świadectwem tego procesu jest sam Faust, w którym alchemia pojawia się zarówno jako przedmiot ironii, jak i jako źródło najgłębszych obrazów. Ojciec-adept zamknięty w czarnej kuchni i Homunkulus rozbijający się o muszlę Galatei wyznaczają dwa bieguny tego doświadczenia: z jednej strony pychę, która chce zawładnąć życiem, z drugiej pokorę, która pozwala mu się narodzić. Między nimi rozciąga się droga, którą Goethe przebył od frankfurckiego pokoju chorego do dzieła, które zamknęło jego życie.