Drzewo filozoficzne w ikonografii alchemii

Drzewo filozoficzne, arbor philosophica, przedstawia w alchemii wzrost Kamienia i przemianę duszy na wzór życia rośliny – od nasienia złożonego w ciemnej ziemi, przez pień i gałęzie, po owoce ze złota i srebra – i przypomina, że Dzieło nie jest konstrukcją, lecz organicznym dojrzewaniem.

Hermafrodyta z jajem filozoficznym, „Splendor Solis”, 1582, British Library

Rośnięcie zamiast budowania

Większość metafor, którymi posługują się traktaty alchemiczne, pochodzi z warsztatu: piec, naczynie, ogień, rozpuszczanie, destylacja. Obok nich istnieje jednak drugi, równie stary porządek obrazów, zaczerpnięty nie z rzemiosła, lecz z ogrodu i pola. Mówi się w nim o nasieniu, o siewie, o wzroście, kwitnieniu i owocowaniu, a samo Dzieło jawi się nie jako coś wykonanego, lecz jako coś, co wyrasta. Najpełniejszym wyrazem tego drugiego porządku jest drzewo filozoficzne.

Różnica między tymi dwoma językami nie jest wyłącznie stylistyczna. Warsztat sugeruje, że wynik zależy przede wszystkim od zręczności rzemieślnika; ogród przypomina, że ogrodnik niczego nie tworzy, tylko stwarza warunki, w których życie, mające własne prawa i własny rytm, może się rozwinąć. Alchemicy, którzy chętnie sięgali po obraz drzewa, podkreślali właśnie ten drugi aspekt: sztuka pomaga naturze, ale jej nie zastępuje, a jej najważniejszą cnotą jest cierpliwość wobec tempa, którego nie da się przyspieszyć bez szkody.

Przekonanie to miało solidne oparcie w ówczesnej filozofii przyrody. Wielu autorów sądziło, że metale rosną w ziemi podobnie jak rośliny, rozgałęziając się w żyłach kruszcu, i że mają swoje nasienie, z którego mogą się mnożyć. Górnicy mówili o żyłach rudy jak o korzeniach i gałęziach. Na tym tle obraz drzewa filozoficznego był nie tylko metaforą, ale również wyrazem wiary w jedność życia mineralnego, roślinnego i duchowego.

Słownik ogrodowy przeniknął nawet do tytułów ksiąg. Jedna z najsłynniejszych antologii alchemicznych, wydana we Frankfurcie w 1550 roku jako druga część De alchimia opuscula, nosi nazwę Rosarium philosophorum, czyli „różany ogród filozofów”. Tytuł ten nawiązuje do średniowiecznej konwencji nazywania zbiorów wypisów ogrodami, w których czytelnik zrywa kwiaty mądrości, ale w kontekście alchemii nabierał dodatkowego sensu. Wiedza o Dziele była czymś, co się hoduje i zbiera, a nie tylko czymś, czego się uczy z receptury. Ogród filozofów i drzewo filozofów należą do tej samej rodziny wyobrażeń, w której mądrość ma naturę żywą i rosnącą.

Drzewo Diany i drzewo filozofów

Trzeba od razu oddzielić symbol od zjawiska laboratoryjnego, które w XVII wieku zyskało podobną nazwę. Chemicy tej epoki opisywali tak zwane drzewo Diany, arbor Dianae: rozgałęzione, krystaliczne narosty srebra powstające w roztworze w obecności rtęci, które rzeczywiście przypominają drobną roślinkę o srebrzystych gałązkach. Zjawisko to fascynowało obserwatorów i bywało przytaczane jako dowód, że metale mają w sobie zasadę wzrostu. Należy ono jednak do historii chemii, a nie do symboliki duchowej, i nie wolno go mylić z drzewem filozofów z traktatów hermetycznych.

Drzewo filozoficzne nie jest bowiem opisem żadnego konkretnego osadu. Jest obrazem całego procesu, który od początku do końca rządzi się prawem wzrostu. Korzeń symbolizuje materię pierwszą, ukrytą w ziemi i niewidoczną; pień – materię oczyszczoną, która zaczyna nabierać trwałej postaci; gałęzie – rozwinięcie i zróżnicowanie jej mocy; kwiaty – pojawienie się barw; owoce – Kamień dojrzały, złoty lub srebrny, zdolny rodzić nowe nasienie. Kolejność ta jest analogiczna do etapów Dzieła, lecz obraz drzewa wyraża coś, czego nie pokazuje sama lista operacji: ciągłość jednego życia, które rozwija się od wewnątrz.

Nasienie złożone w ziemi

Jednym z autorów, u których metaforyka roślinna przybiera szczególnie wyrazisty kształt, jest George Ripley, kanonik z Bridlington, którego angielski poemat The Compound of Alchemy z 1471 roku opisuje Dzieło jako przejście przez dwanaście bram. Ripley wielokrotnie posługuje się obrazem nasienia, które trzeba wrzucić w ziemię, aby obumarło i wydało plon, oraz obrazem ziemi, która musi zostać przygotowana jak rola, zanim przyjmie ziarno. Nawiązanie do ewangelicznej przypowieści o ziarnie pszenicy, które musi obumrzeć, aby przynieść owoc, jest u niego czytelne.

Ten obraz zawiera w sobie całą naukę o śmierci jako warunku wzrostu. Nasienie nie może stać się drzewem, dopóki pozostaje nienaruszone; musi zostać rozłożone przez wilgoć i ciemność, aby uwolnić zawarte w nim życie. W lekturze duchowej oznacza to, że człowiek nie może dojrzeć, jeśli nie zgodzi się na rozpad własnej dotychczasowej postaci. Drzewo filozoficzne zaczyna się więc od pogrzebu, a jego pierwszy etap rozgrywa się w miejscu, którego nikt nie widzi.

Wcześniejsze teksty scholastyczne, w tym Pretiosa margarita novella Petrusa Bonusa z Ferrary, rozważały pokrewny problem w języku filozofii: czy sztuka może naśladować naturę tak dalece, by wywołać prawdziwy wzrost, a nie tylko zewnętrzne podobieństwo. Odpowiedzi, jakich udzielano, różniły się, ale samo pytanie pokazuje, że analogia roślinna była traktowana poważnie jako problem teoretyczny, a nie tylko jako ozdoba stylu.

Dorn i drzewo w człowieku

Gerard Dorn, lekarz i tłumacz Paracelsusa działający w drugiej połowie XVI wieku, którego pisma wydrukowano w pierwszym tomie Theatrum chemicum w 1602 roku, przeniósł obraz drzewa z naczynia do wnętrza człowieka. Dla Dorna prawdziwe Dzieło dokonuje się najpierw w duszy, która poznając siebie, poznaje Boga i świat. Wzywał swoich czytelników, by przemienili się z martwych kamieni w żywe kamienie filozoficzne, a obrazy wzrostu i owocowania służyły mu do opisania tej wewnętrznej przemiany, która ma charakter organiczny, a nie mechaniczny.

W tej perspektywie drzewo filozoficzne jest zarazem drzewem człowieka. Jego korzenie tkwią w tym, co cielesne i nieświadome, jego pień to trwała postawa wypracowana przez dyscyplinę i medytację, jego gałęzie to rozwinięte władze duszy, a owocem jest jedność, którą Dorn nazywał zjednoczeniem ducha z duszą, a następnie z ciałem. Można tu przywołać dawną myśl Platona z Timajosa, że człowiek jest rośliną nie ziemską, lecz niebiańską, której korzenie sięgają nieba. Drzewo filozoficzne łączy oba kierunki: wyrasta z ziemi, ale jego wzrost jest skierowany ku górze, ku światłu, z którego czerpie życie.

Lektura ta została w XX wieku rozwinięta przez Carla Gustava Junga w studium poświęconym drzewu filozoficznemu, w którym zestawił alchemiczne ryciny z rysunkami swoich pacjentów. Jego interpretacja jest jednak osobną warstwą recepcji i nie należy jej mieszać z intencjami autorów szesnastowiecznych, którzy myśleli w kategoriach teologii i filozofii natury, a nie psychologii.

Ryciny: owoce Słońca i Księżyca

W ikonografii alchemicznej drzewo filozoficzne przybiera wiele postaci. Najczęściej spotykany typ przedstawia drzewo, na którego gałęziach zamiast owoców wiszą znaki Słońca i Księżyca albo znaki wszystkich siedmiu planet i metali. Taki obraz wyraża myśl, że wszystkie metale wyrastają z jednego pnia, a ich różnorodność jest rozwinięciem jednej materii. Bywa, że korzenie drzewa sięgają do naczynia albo do ciała leżącej postaci, z której drzewo wyrasta – jakby nowe życie miało swoje źródło w śmierci tego, co było wcześniej.

Ten ostatni typ ma wyraźny odpowiednik w średniowiecznej sztuce religijnej. Drzewo Jessego, przedstawiane na witrażach, w miniaturach i rzeźbie, wyrasta z boku śpiącego ojca Dawida, a na jego gałęziach widnieją kolejni przodkowie Chrystusa, aż po Marię i samego Zbawiciela w koronie. Alchemiczne drzewa wyrastające z uśpionej lub martwej postaci przypominają tę kompozycję i trudno przypuszczać, by twórcy rycin jej nie znali. Podobieństwo podsuwa interpretację genealogiczną: drzewo filozoficzne jest rodowodem Kamienia, zapisem kolejnych pokoleń materii, z których każde wyrasta z poprzedniego, aż na szczycie pojawia się owoc doskonały.

Johann Daniel Mylius, w obszernym cyklu emblematów do Philosophia reformata z 1622 roku, włączył motywy roślinne do sekwencji ilustrującej przebieg Dzieła, a w kompilacjach tego typu drzewo pojawia się zarówno jako tło scen, jak i jako samodzielny symbol wzrostu materii. Michael Maier w Atalanta fugiens z 1617 roku poświęcił drzewu dziewiąty emblemat: każe zamknąć drzewo wraz ze starcem w domu pełnym rosy, a starzec, pożywiając się jego owocem, stanie się młodzieńcem. Rycina przedstawia szklane pomieszczenie, w którym stary człowiek siedzi pod drzewem obsypanym owocami.

Emblemat Maiera łączy obraz drzewa z motywem odmłodzenia, a także, pośrednio, z mitologicznym ogrodem Hesperyd, gdzie rosły złote jabłka, i z biblijnym drzewem życia, którego owoc zapewniał nieśmiertelność. W kulturze chrześcijańskiej drzewo życia było też typem krzyża, na którym dokonało się odnowienie ludzkości. Alchemiczne drzewo filozoficzne skupia w sobie więc wiele warstw: kosmologiczną, mitologiczną i teologiczną, przy czym zawsze pozostaje obrazem procesu, a nie stanu.

Owoc, który zawiera nasienie

Najgłębszy sens drzewa filozoficznego ujawnia się w jego zakończeniu. Owoc, który wieńczy wzrost, nie jest końcem życia rośliny, lecz zawiera nasienie nowych drzew. Kamień filozoficzny, przedstawiony jako złoty owoc, ma podobną własność: jest zdolny przemieniać inne ciała i przekazywać im swoją doskonałość. W lekturze duchowej oznacza to, że dojrzałość człowieka nie zamyka go w sobie, lecz czyni go płodnym – jego przemiana staje się zaczątkiem przemiany innych.

Obraz drzewa przypomina również o czymś, co łatwo umyka w języku operacji i receptur: wzrost wymaga czasu, którego nie można skrócić, i pór roku, które następują po sobie w ustalonym porządku. Zimowy spoczynek jest tak samo potrzebny jak wiosenne kwitnienie, a owoc dojrzewa dopiero wtedy, gdy przyjdzie na to pora. Kto chciałby zerwać złote jabłko przed czasem, znalazłby w ręku coś zielonego i cierpkiego. Alchemicy, którzy wybierali obraz drzewa, przekazywali w nim naukę pokory wobec rytmu życia: można pielęgnować, osłaniać i podlewać, ale samo rośnięcie jest darem, który przychodzi z wnętrza.