Lambsprinck i dwie ryby w morzu

Autor, którego znamy tylko z imienia

O Lambsprincku nie wiadomo niemal nic poza tym, co mówi sam tytuł jego książeczki. Łacińskie wydania nazywają go szlachetnym Germaninem, nobilis Germanus, i na tym kończy się jego biografia. Nie zachowały się żadne dokumenty, które pozwalałyby umieścić go w konkretnym mieście, rodzie czy kręgu uczonych. Pisownia imienia waha się między Lambsprinck, Lambspring i Lampsprinck, co samo w sobie świadczy, że wydawcy przejmowali je z rękopisów, nie z żywej pamięci o człowieku. Niektórzy historycy przypuszczają, że tekst powstał w drugiej połowie XVI wieku albo nieco wcześniej i krążył najpierw w niemieckich odpisach; brak jednak źródeł, które rozstrzygałyby tę kwestię.

Pierwszy znany druk ukazał się w 1599 roku w Lejdzie, w zbiorze Triga chemica, wydanym przez Nicolasa Barnauda, francuskiego lekarza i propagatora alchemii. Była to wersja tekstowa, bez obrazów. Postać, którą dziś kojarzymy z imieniem Lambsprincka, utrwaliły dopiero frankfurckie edycje Lucasa Jennisa z lat dwudziestych XVII wieku: tam wierszowany traktat otrzymał serię piętnastu miedziorytów, a wraz z nimi wszedł do łacińskiego Musaeum Hermeticum, które przyniosło mu europejską sławę. Odtąd tekst i obraz czytano łącznie, tak jakby od początku stanowiły jedną całość. Nie wolno jednak zapominać, że wiersz i rycina mają różne historie, a sens emblematu jest owocem ich późnego spotkania.

Taka sytuacja źródłowa uczy pokory. Mówiąc o „myśli Lambsprincka”, mówimy w istocie o myśli zapisanej w tekście, który przeszedł przez ręce kopistów, wydawców i rytowników. Każdy z nich mógł dodać coś od siebie, a ostateczny kształt dzieła jest wspólnym dziełem kilku pokoleń. Nie umniejsza to jego wartości; przeciwnie, pokazuje, jak żywa była tradycja, która potrafiła z krótkiego poematu uczynić jeden z najbardziej rozpoznawalnych cykli emblematycznych całej literatury hermetycznej.

Morze jako ciało

Pierwszy emblemat przedstawia dwie ryby pływające w morzu, zwrócone ku sobie w przeciwnych kierunkach. Towarzyszący wiersz od razu podaje klucz do obrazu: morze oznacza ciało, a dwie ryby – duszę i ducha. Ta deklaracja jest niezwykła, bo większość alchemicznych autorów woli pozostawiać czytelnika z zagadką. Lambsprinck czyni odwrotnie: wyjaśnia symbol natychmiast, jakby chciał uprzedzić, że cała dalsza seria jest opowieścią o człowieku, a przynajmniej o czymś, co w języku ówczesnej filozofii natury dzieli się na ciało, duszę i ducha tak samo jak człowiek.

Ryby nie mają ani mięsa, ani kości, mówi tekst w swobodnym streszczeniu, i właśnie dlatego trzeba je gotować w ich własnej wodzie. Wiersz zaraz przestrzega, że prawdziwe znaczenie ukrywa się przed ludźmi pozbawionymi rozumu, a zostaje udzielone tym, których prowadzi łaska. Ten splot wyjaśnienia i zastrzeżenia jest charakterystyczny dla całego dzieła. Symbol zostaje nazwany, ale nazwanie nie wystarcza; ktoś, kto wie, że morze jest ciałem, wciąż nie wie, jak ryby mają się spotkać.

Morze jest obrazem bogatym w znaczenia, zanim jeszcze alchemik nada mu własne. W tradycji biblijnej i patrystycznej bywa siedliskiem chaosu, wodą nieukształtowaną, nad którą unosi się Duch. Dla czytelnika duchowego ciało przedstawione jako morze nie jest więc tylko masą materii: to żywioł zmienny, burzliwy, w którym dusza i duch poruszają się, nie znając się nawzajem. Dwie ryby płyną osobno, choć w tym samym środowisku. Zadaniem Dzieła nie jest wyłowienie ich z morza, lecz doprowadzenie do tego, by rozpoznały się w nim i stały się jednym.

Pary zwierząt i walka przeciwieństw

Dalsze emblematy rozwijają ten sam temat w kolejnych przebraniach. W lesie stoją jeleń i jednorożec; las jest ciałem, jednorożec duchem, jeleń duszą. Mistrz, który potrafi je okiełznać i związać, zasługuje według wiersza na miano mistrza. Wybór zwierząt nie jest przypadkowy. Jeleń, płochliwy i szybki, ucieka przed myśliwym, a w średniowiecznej symbolice łączył się także z duszą pragnącą wody żywej. Jednorożec, zwierzę nieuchwytne, które według legendy pozwala się pojmać tylko dziewicy, od dawna należał do repertuaru obrazów religijnych. Lambsprinck stawia je obok siebie w gęstwinie i każe czytelnikowi rozumieć, że to, co najbardziej lotne w człowieku, nie daje się złapać siłą.

Kolejne ryciny przynoszą parę lwów, samca i samicę, w ciemnej dolinie, a dalej walkę wilka z psem, którzy według tekstu pochodzą z jednego rodu, a jednak rzucają się na siebie i wzajemnie zabijają. Te sceny są gwałtowniejsze od dwóch pierwszych. Przeciwieństwa nie tylko współistnieją, lecz zwalczają się, i właśnie w tej walce, w śmierci obu stron, rodzi się coś nowego. Z martwych ciał wilka i psa wydobywa się według wiersza wielkie lekarstwo. Czytelnik duchowy rozpoznawał w tym obraz konfliktu sił wewnętrznych, które nie mogą zostać pogodzone przez kompromis, lecz tylko przez obopólne obumarcie dawnej postaci.

Pojawia się także smok, który w lesie pożera własny jad, oraz dwa ptaki w gnieździe: jeden próbuje wzlecieć, drugi pozostaje i przytrzymuje towarzysza. To jeden z najpiękniejszych obrazów serii. Ptak skrzydlaty i ptak bezskrzydły tworzą parę, w której lotność i stałość nie mogą się bez siebie obejść. Gdyby lotny uleciał, dzieło rozwiałoby się w powietrzu; gdyby ciężki go nie trzymał, nie byłoby w nim nic trwałego. Wiersz każe je połączyć tak, by ten, który nie latał, nauczył się latać, a ten, który latał, spoczął. Lambsprinck pokazuje tym samym, że przemiana nie polega na wyzwoleniu ducha z ciała, lecz na wzajemnym przeniknięciu tego, co ulotne, i tego, co ciężkie.

Wśród emblematów jest także salamandra w ogniu, dawny symbol istoty, która żyje w płomieniach i wychodzi z nich nietknięta. Wiersz przypisuje jej krew szczególną moc. W kontekście całego cyklu salamandra oznacza próbę ognia, po której pozostaje tylko to, co niezniszczalne. Czytana duchowo mówi o cierpieniu, które nie unicestwia, lecz oczyszcza, i o tym, że to, co prawdziwie żywe, rozpoznaje się właśnie po tym, że ogień mu nie szkodzi.

Ojciec, syn i przewodnik

Ostatnia część cyklu zmienia rejestr. Zamiast zwierząt pojawiają się postaci ludzkie: król-ojciec, jego syn i skrzydlaty przewodnik, którego tekst nazywa przewodnikiem albo towarzyszem. Syn zostaje wyprowadzony przez przewodnika na wysoką górę, skąd ogląda wszystkie rzeczy, po czym wraca do ojca. Ojciec, tęskniąc za synem, pochłania go, a następnie sam zapada w chorobę i poci się w łożu. Z tego potu i rozkładu rodzi się odnowiony ojciec, a wraz z nim syn, który zasiada odtąd po jego prawicy. Ostatni emblemat przedstawia trzy postaci razem, co wiersz tłumaczy jako zjednoczenie ciała, duszy i ducha w jedno.

Te sceny mają oczywisty podtekst teologiczny, choć Lambsprinck nigdzie nie utożsamia wprost swoich figur z osobami Trójcy. Wyprowadzenie syna na górę przypomina ewangeliczną scenę kuszenia, w której Chrystusowi pokazano wszystkie królestwa świata; zasiadanie po prawicy ojca jest formułą z wyznania wiary. Alchemiczny autor przejmuje te obrazy, by mówić o czymś innym niż dogmat: o duszy wynoszonej przez ducha ponad ciało, dającej się poznać w szerszej perspektywie i wracającej, by ciało przemienić. Pochłonięcie syna przez ojca brzmi w tym kontekście nie jak zbrodnia, lecz jak ponowne wchłonięcie tego, co zostało wyprowadzone, aby całość mogła się odrodzić na wyższym poziomie.

Choroba ojca i jego pot należą do tradycyjnego języka rozkładu, który w alchemii poprzedza wszelką odnowę. Król, który umiera albo słabnie, aby powstać silniejszy, występuje w wielu tekstach epoki. U Lambsprincka zyskuje on jednak szczególną czułość: ojciec tęskni za synem, a syn chce wrócić do ojca, i ta wzajemna tęsknota staje się motorem całego procesu. Dzieło nie jest tu wynikiem przymusu, lecz miłości, która chce połączyć to, co rozłączone.

Czytać emblemat jako drogę

Łatwo przesadzić z duchową interpretacją Lambsprincka i uznać, że nie ma w nim nic poza alegorią wewnętrznej przemiany. Tekst mówi także o gotowaniu, o wodzie, o lekarstwie i o tynkturze, a język ten należał w XVI i XVII wieku do repertuaru praktyków. Wielu dawnych czytelników z pewnością traktowało cykl jako zaszyfrowany opis operacji wykonywanych w naczyniu. Uczciwa lektura musi przyjąć, że tekst pozwala na oba odczytania i że autor, kimkolwiek był, nie widział między nimi przepaści: proces zachodzący w materii i proces zachodzący w duszy wydawały mu się dwiema stronami jednego porządku natury, stworzonego i podtrzymywanego przez Boga.

Mimo to Lambsprinck posuwa się dalej niż wielu współczesnych mu autorów w stronę języka antropologicznego. Od pierwszego wiersza mówi o ciele, duszy i duchu, a nie o siarce, rtęci i soli. Jego zwierzęta nie są personifikacjami substancji chemicznych, lecz figurami sił, które czytelnik mógł rozpoznać w sobie. To właśnie sprawiło, że w XIX i XX wieku cykl stał się ulubionym materiałem autorów szukających w alchemii psychologii albo mistyki. Arthur Edward Waite przełożył Musaeum Hermeticum na angielski w 1893 roku, a wraz z nim Lambsprincka; Carl Gustav Jung sięgał po te ryciny w swoich pracach o symbolice alchemicznej. Ich lektury trzeba traktować jako stanowiska współczesnych interpretatorów, a nie jako odkrycie jedynego prawdziwego sensu.

Najtrwalsze w Lambsprincku pozostaje to, że jego obrazy uczą myślenia w parach. Każdy emblemat pokazuje dwie istoty, które muszą się spotkać, zmagać i zjednoczyć, a dopiero w ostatniej scenie pojawia się trzecia, łącząca je w całość. Ryby w morzu, zwierzęta w lesie, ptaki w gnieździe i wreszcie ojciec z synem to kolejne stopnie tej samej nauki: duch i dusza są w człowieku rozdzieleni, ale nie obcy sobie, a ich rozdzielenie nie jest wyrokiem, tylko zadaniem. Lambsprinck nie obiecuje, że zadanie jest łatwe. Twierdzi tylko, że ten, komu zostanie udzielona łaska rozumienia, zobaczy w morzu nie dwie ryby, lecz jedną.