Ibn Umajl i Woda srebrzysta

Poeta alegorii z Egiptu

Muhammad ibn Umajl at-Tamimi żył w Egipcie w pierwszej połowie X wieku. Szczegóły jego biografii są skąpe; z jego pism wynika, że był człowiekiem wykształconym, znał poezję arabską i tradycję hermetyczną, a alchemię traktował przede wszystkim jako naukę ukrytą pod zasłoną symbolu. Na tle wielu arabskich autorów, których pisma mają charakter techniczny i zawierają opisy aparatury, substancji i operacji, Ibn Umajl wyróżnia się jako alegorysta. Pisze wierszem i komentuje własne wiersze, przywołuje dawnych mędrców, odczytuje sny i wizje, a tych, którzy biorą słowa filozofów dosłownie, uważa za błądzących.

Jego najbardziej znane dzieła tworzą parę. Pierwszym jest poemat Risalat asz-szams ila al-hilal, „List słońca do księżyca w nowiu”, w którym zasady męska i żeńska przemawiają do siebie językiem miłosnej poezji. Drugim jest obszerny komentarz prozą do tego poematu, zatytułowany Al-Ma' al-waraki wa-al-ard an-nadżmijja, czyli „Woda srebrzysta i ziemia gwiaździsta”. Tytuł ten zawiera już cały program: woda oznacza w nim pierwiastek lotny i ożywiający, który w języku alchemików nazywano też wodą boską, ziemia zaś pierwiastek stały, który ma zostać przez wodę przeniknięty i rozjaśniony, aż zabłyśnie jak niebo gwiaździste.

Badania nad tymi tekstami rozpoczęło na dobre wydanie arabskiego oryginału z łacińskim przekładem, przygotowane w Kalkucie w 1933 roku przez Henry'ego Ernesta Stapletona, M. Turaba Alego i M. Hidajata Husajna. W ostatnich dekadach dzieła Ibn Umajla stały się przedmiotem nowych edycji i przekładów, m.in. w serii Corpus Alchemicum Arabicum, zainicjowanej przez Theodora Abta. Dzięki nim widać wyraźniej, jak wiele średniowieczna Europa zawdzięcza temu jednemu autorowi.

Wizja w świątyni Busir

Komentarz otwiera opowieść, która należy do najsłynniejszych scen w literaturze alchemicznej. Ibn Umajl opisuje, jak wraz z towarzyszem udał się do Busir, miejscowości w Egipcie, którą jego czytelnicy kojarzyli z ruinami dawnych świątyń, i wszedł do budowli określanej jako więzienie Józefa. Na sklepieniu ujrzał wizerunki orłów z rozpostartymi skrzydłami, na ścianach wyobrażenia postaci, a w głębi siedzący posąg starca. Mędrzec trzymał na kolanach kamienną tablicę, na której wyryte były tajemnicze obrazy: ptaki, figury słońca i księżyca, znaki zestawione w porządku, który domagał się odczytania.

Cały dalszy komentarz jest w gruncie rzeczy interpretacją tej tablicy. Ibn Umajl tłumaczy, że mędrzec ukrył w obrazach całą wiedzę o Dziele: ptaki oznaczają to, co lotne i to, co stałe, ich zestawienie wyraża połączenie, a słońce i księżyc są dwiema zasadami, z których powstaje Kamień. Tablica okazuje się czymś w rodzaju księgi bez słów, którą potrafi przeczytać tylko ten, kto zna język symbolu. Rama opowieści pełni zatem funkcję dydaktyczną: nie przedstawia wykładu wprost, lecz każe czytelnikowi stanąć przed zagadką i nauczyć się patrzeć.

Nie jest też obojętne, że budowla nosi imię Józefa. W Koranie, podobnie jak w Księdze Rodzaju, Józef jest tym, który w więzieniu wykłada sny współwięźniów, a potem objaśnia faraonowi jego widzenia o tłustych i chudych krowach. Jest więc patronem interpretacji, człowiekiem, któremu Bóg dał umiejętność odczytywania znaków ukrytych pod obrazami. Umieszczenie wizji w miejscu z nim związanym podkreśla, że wiedza o Dziele wymaga daru podobnego do daru Józefa. Kto chce zrozumieć tablicę, musi umieć czytać obrazy tak, jak prorok czytał sny. Ibn Umajl nie rozwija tej myśli wprost, ale jego czytelnicy, wychowani na Koranie, z pewnością ją dostrzegali.

Nie ma powodu, by traktować tę scenę jako reportaż z wycieczki archeologicznej. W Egipcie X wieku ruiny faraońskich budowli były rzeczywistością codzienną, a z ich hieroglifami i reliefami wiązano przekonanie o ukrytej mądrości dawnych mieszkańców kraju. Ibn Umajl mógł oglądać prawdziwe zabytki, lecz sposób, w jaki je opisuje, jest literacki i symboliczny. Świątynia staje się miejscem inicjacji, a posąg mędrca – nauczycielem, który przemawia przez milczący obraz. Ten wzorzec, w którym adept wchodzi do starożytnego sanktuarium i odnajduje tam zapisaną tajemnicę, ma długą historię w literaturze hermetycznej i powraca w wielu późniejszych tekstach.

Senior Zadith i Tabula chemica

W XII lub XIII wieku Woda srebrzysta została przełożona na łacinę. Imię autora uległo przy tym zniekształceniu: w łacińskich rękopisach i drukach występuje jako Senior Zadith filius Hamuelis, gdzie „Senior” oddaje zapewne arabski tytuł szacunku, a „Hamuel” jest echem imienia Umajl. Dzieło krążyło pod różnymi tytułami, najczęściej jako Tabula chemica albo Epistola Solis ad Lunam crescentem. Drukiem ukazało się w Strasburgu w 1566 roku jako De chemia Senioris antiquissimi philosophi libellus, a później weszło do Theatrum Chemicum i do innych wielkich zbiorów.

Przekład łaciński nie zawsze był wierny, a niektóre partie zostały skrócone lub zniekształcone. Mimo to przekazał zachodnim czytelnikom zarówno wizję tablicy, jak i bogactwo obrazów z poematu: zaślubiny słońca i księżyca, śmierć i odrodzenie, wodę, która obmywa ziemię, ptaki wznoszące się i opadające. Dla łacińskich autorów, przyzwyczajonych do suchszych wykładów teoretycznych, Senior był skarbnicą metafor. Cytowano go jako autorytet starożytny, choć w rzeczywistości był jednym z nowszych autorów w zbiorze, a jego imię nabrało patyny dawnej mądrości.

Szczególnie silnie oddziałał na teksty o charakterze mistycznym i liturgicznym. W Aurora consurgens, jednym z najbardziej poetyckich traktatów łacińskiego średniowiecza, cytaty z Seniora przeplatają się z wersetami Pisma Świętego, zwłaszcza z Pieśni nad Pieśniami i ksiąg mądrościowych. Obraz starca z tablicą pojawia się też w iluminowanych rękopisach tego dzieła, gdzie zostaje przedstawiony jako postać czcigodnego mędrca trzymającego tablicę z symbolami. Dzięki temu motyw z egipskiej świątyni stał się częścią europejskiej ikonografii alchemicznej.

Miłosny list słońca

Poemat, który Ibn Umajl komentuje, jest pod względem literackim równie ważny jak wizja. W jego centrum stoi rozmowa słońca i księżyca, przedstawionych jako kochankowie, którzy pragną połączenia. Słońce zwraca się do księżyca w nowiu, czyli do światła jeszcze słabego, które ma zostać napełnione. Przypomina mu o wspólnym pochodzeniu i zapowiada, że w połączeniu oboje zostaną przemienieni. Mowa miłosna łączy się tu z mową alchemiczną: pragnienie, zaślubiny, śmierć i odrodzenie są zarazem etapami romansu i etapami Dzieła.

Taki język miał głębokie korzenie w poezji arabskiej, w której miłość ziemska i miłość mistyczna często mówiły tymi samymi słowami. Ibn Umajl nie był sufim w ścisłym sensie, a przynajmniej źródła tego nie potwierdzają, lecz jego sposób pisania zbliża się do wrażliwości mistycznej. Kamień nie jest u niego wyłącznie produktem, lecz owocem zjednoczenia, które wymaga cierpliwości, poznania i oczyszczenia. To właśnie ten erotyczno-mistyczny wymiar zostanie podjęty w łacińskiej tradycji i spleciony z alegoryczną lekturą Pieśni nad Pieśniami, w której oblubieniec i oblubienica od dawna oznaczali Chrystusa i duszę.

Trzeba jednak pamiętać, że Ibn Umajl nie odrzucał alchemii jako sztuki działającej na materię. Jego polemika dotyczy dosłownego czytania symboli, a nie istnienia samej pracy. Gdy krytykuje tych, którzy szukają Kamienia w zwykłych substancjach nazwanych w tekstach, chodzi mu o to, że nazwy te są zasłoną, a prawdziwa materia jest inna, niż sugeruje powierzchnia słów. Dzieło pozostaje w jego oczach realne, ale dostępne tylko dla rozumiejących. W uzasadnieniu tego stanowiska Ibn Umajl nieustannie przywołuje poprzedników: Hermesa, Marię, mędrców egipskich i greckich, których słowa zna z arabskich przekładów i kompilacji. Jego komentarz jest w dużej mierze antologią wypowiedzi dawnych autorytetów, zestawionych tak, by wzajemnie się objaśniały. Metoda ta przypomina pracę egzegety, który objaśnia jeden fragment Pisma innym, i również ona została przejęta przez łacińskich czytelników, przyzwyczajonych do podobnego sposobu lektury. Czy chodziło mu również o przemianę wewnętrzną, tego teksty nie mówią jednoznacznie i trzeba tu zachować ostrożność.

Dziedzictwo obrazu

Wpływ Ibn Umajla na łacińską alchemię polega przede wszystkim na tym, że dostarczył jej obrazów o wielkiej sile. Starzec z tablicą w milczącej świątyni stał się emblematem przekazu wiedzy, która nie mieści się w słowach. Zaślubiny słońca i księżyca, choć znane również z innych źródeł, otrzymały w jego poemacie szczególnie żywy, liryczny kształt. Woda, która ożywia ziemię, i ziemia, która staje się gwiaździsta, weszły do słownika autorów, którzy nigdy nie słyszeli o Egipcie X wieku i znali jedynie łacińskiego Seniora.

Historia jego recepcji pokazuje też, jak tradycja alchemiczna przekraczała granice języków i religii. Muzułmański autor, piszący po arabsku w Egipcie, czerpiący z greckich i hermetycznych źródeł, został po kilku stuleciach jednym z ulubionych autorytetów chrześcijańskich mistyków, którzy splatali jego słowa z liturgią i Pismem. Nie znali jego prawdziwego imienia ani kontekstu, a mimo to rozpoznali w nim pokrewnego ducha. Tablica mędrca z Busir okazała się, zgodnie ze swoim przeznaczeniem, czytelna dla każdego, kto umiał patrzeć. Taka wędrówka tekstu nie była wyjątkiem, ale rzadko który autor arabski pozostawił w łacińskiej wyobraźni ślad tak wyraźny i tak trwały. Imię Seniora pojawia się w traktatach, florilegiach i komentarzach przez kilka stuleci, często w miejscach, w których autor chce podkreślić, że mówi o tajemnicy, a nie o zwykłej recepturze. Stało się ono niemal synonimem dawnej, symbolicznej mądrości, której się nie wykłada, lecz kontempluje.

W XX wieku do tych obrazów wrócił Jung, a wraz z nim cały nurt psychologicznej interpretacji alchemii. Dla historyka idei ważniejsze pozostaje jednak to, że Ibn Umajl już w X wieku świadomie traktował alchemię jako sztukę symbolu, wymagającą hermeneutyki, a nie tylko techniki. W tym sensie jest jednym z pierwszych wielkich interpretatorów Dzieła, autorem, który postawił przed swoimi czytelnikami nie recepturę, lecz tablicę do odczytania.