Czarodziejska góra i hermetyczna pedagogika

Trzy tygodnie, które trwały siedem lat

Der Zauberberg, wydany w listopadzie 1924 roku, zaczyna się od skromnego pomysłu. Młody inżynier z Hamburga, Hans Castorp, jedzie do Davos w odwiedziny do kuzyna Joachima, który leczy się w sanatorium Berghof z gruźlicy. Wizyta ma potrwać trzy tygodnie. Trwa siedem lat. Kiedy powieść się kończy, Hans znika w zamęcie pierwszej wojny światowej, na polu bitwy, nucąc pieśń Schuberta, a narrator żegna go bez pewności, czy przeżyje.

Między przyjazdem a odjazdem rozciąga się czas, który w sanatorium płynie inaczej niż na nizinach. Dni są wypełnione rytuałem posiłków, pomiarów temperatury i leżakowania, a miesiące i lata zlewają się w jedną, niemal nieruchomą teraźniejszość. Mann poświęca rozważaniom o czasie całe ustępy, w tym osobną dygresję o poczuciu czasu, wplecioną w tok opowieści. Ta dziwna temporalność nie jest jedynie cechą miejsca; jest warunkiem przemiany, której Hans podlega. Odcięty od zwykłego biegu życia, zostaje umieszczony jakby w zamkniętym naczyniu, w którym może dojrzewać coś, co na dole nie miałoby czasu się uformować.

Liczba siedem, która mierzy jego pobyt, powraca w powieści w różnych miejscach, choćby w liczbie stołów w jadalni, przy których zasiadają kuracjusze. Mann, świadomy symbolicznego ciężaru tej liczby, posługiwał się nią z ironicznym uśmiechem i z całą powagą zarazem. Siedem lat to czas biblijnej służby i baśniowego zaczarowania, a w tradycji hermetycznej siódemka porządkowała planety, metale i stopnie Dzieła. Powieść nie wykłada tego symbolizmu, lecz pozwala mu działać w tle, tak że czytelnik odczuwa go, zanim go nazwie.

Naczynie zamknięte hermetycznie

Słowo „hermetyczny” pada w powieści w znaczącym miejscu, w rozmowie Hansa z Naphtą, jednym z dwóch jego duchowych przeciwników i nauczycieli. Naphta, jezuita żydowskiego pochodzenia o radykalnych poglądach, opowiada o dawnych związkach tajnych bractw z alchemią i o wtajemniczeniu, które prowadzi przez symboliczny grób ku odrodzeniu. Mówi o alchemicznym naczyniu, w którym materia zostaje zamknięta, aby mogła ulec przemianie, i o tym, że droga ku wyższemu życiu wiedzie przez rozkład i śmierć. Hans słucha z zainteresowaniem, które jest dla niego charakterystyczne: nie jest przekonany, ale chłonie.

Szczególny jest sposób, w jaki Hans przyswaja sobie to słowo. Kojarzy mu się ono z domowymi słoikami, w których przechowuje się przetwory, szczelnie zamknięte tak, że zawartość trwa w nich nietknięta przez czas. To skojarzenie, z pozoru komiczne, jest u Manna wnikliwe. Sanatorium jest właśnie takim słojem, w którym ludzie trwają poza czasem, a zarazem takim naczyniem alchemicznym, w którym coś w nich się przetwarza. Banalny i wzniosły sens słowa „hermetyczny” spotykają się w jednym obrazie, a ironia nie odbiera mu powagi, tylko czyni ją znośną.

W tej samej rozmowie pojawia się pojęcie, które Mann potem uczyni kluczem do całej powieści: Steigerung, podwyższenie, wzmożenie, podniesienie na wyższy stopień. W alchemii oznaczało ono proces, w którym materia przez kolejne operacje zostaje udoskonalona; w niemieckiej tradycji filozoficznej, szczególnie u Goethego, stało się ogólną zasadą rozwoju natury i ducha. Mann przenosi je na swojego bohatera. Hans jest materią prostą, przeciętną, jak sam narrator kilkakrotnie podkreśla. W hermetycznym naczyniu sanatorium zostaje jednak poddany takiemu podwyższeniu, że wychodzi z niego jako ktoś, kim nigdy nie stałby się na nizinach.

Przeciętny młodzieniec jako materia przemiany

Wybór takiego bohatera jest świadomy. Hans Castorp nie jest geniuszem, artystą ani mistykiem. Jest uprzejmym, nieco bezwolnym młodym człowiekiem z dobrej rodziny kupieckiej, który lubi dobre cygara i nie ma szczególnych ambicji. Settembrini nazywa go „trudnym dzieckiem życia”, Sorgenkind des Lebens, i próbuje wychować go na obywatela oświeconej Europy. Naphta ciągnie go w przeciwną stronę, ku ascezie, autorytetowi i kultowi śmierci. Hans słucha obu, ale nie oddaje się żadnemu.

W tej nieufności wobec gotowych systemów kryje się istota hermetycznej pedagogiki. Hans nie przyswaja sobie doktryny, lecz przechodzi przez doświadczenia: przez zakochanie w Kławdii Chauchat, przez obserwację rentgenowskiego obrazu własnego ciała i ciała kuzyna, przez lekturę podręczników anatomii i biologii, przez rozmowy, spory i śmierć bliskich. Każde z tych doświadczeń jest jak operacja w naczyniu: rozpuszcza coś, co w nim było twarde i oczywiste, i pozwala ukształtować się czemuś nowemu. Mann nazywa ten proces pedagogiką, ale nie ma w nim nauczyciela, który znałby odpowiedź. Nauczycielem jest sam stan zamknięcia i obcowania z chorobą.

Wymownym znakiem tej drogi jest drobny przedmiot, który Hans przechowuje jak relikwię: klisza rentgenowska Kławdii, jej „wewnętrzny portret”, ukazujący nie twarz, lecz kości i cień płuc. Miłość, która w zwykłej powieści zatrzymałaby się na powierzchni ciała, tutaj przenika w głąb, ku temu, co ukryte i śmiertelne. Hans kocha nie tylko kobietę, ale i jej przemijalność, a przez to uczy się, że poznanie żywego człowieka nie może pominąć wiedzy o jego rozpadzie. Ten zwrot ku wnętrzu, groteskowy i czuły zarazem, jest jednym z wielu sposobów, w jakie powieść przekłada na język nowoczesnej medycyny dawną myśl, że przemiana zaczyna się od zstąpienia w ciemność materii.

Choroba i śmierć mają w tym procesie rolę dwuznaczną. Są zagrożeniem, któremu wielu kuracjuszy ulega, i zarazem warunkiem głębszego poznania. Hans, z początku przerażony, potem zafascynowany, uczy się patrzeć na ciało jako na proces, na życie jako na coś, co nieustannie balansuje na granicy rozkładu. Ta wiedza mogłaby go pochłonąć, jak pochłonęła innych. Zamiast tego, w jednej z najważniejszych scen powieści, prowadzi go do rozstrzygnięcia.

Śnieg i zdanie, które trzeba zapomnieć

W rozdziale zatytułowanym Schnee Hans wyrusza samotnie na narty i gubi się w zamieci. Zmęczony, opiera się o szopę i zapada w sen, w którym widzi najpierw krainę śródziemnomorską pełną piękna i ładu, ludzi pogodnych i uprzejmych dla siebie nawzajem, a potem, w głębi świątyni, dwie wiedźmy, które rozszarpują dziecko i pożerają je. Wizja ta zestawia jasność cywilizacji z okrutną ofiarą ukrytą w jej sercu. Hans budzi się i formułuje myśl, która w powieści jest wyróżniona kursywą: człowiek nie powinien, przez wzgląd na dobroć i miłość, oddawać śmierci władzy nad swoimi myślami.

To zdanie jest owocem całego jego dotychczasowego podwyższenia. Nie odrzuca ono ani wiedzy o śmierci, ani tęsknoty za życiem; przyjmuje oba, lecz nie pozwala, by jedno zwyciężyło drugie. Człowiek, mówi wizja, jest panem przeciwieństw, a nie ich niewolnikiem; wznosi się ponad spór Settembriniego i Naphty, łącząc to, co prawdziwe w każdym z nich. W języku alchemicznym można by powiedzieć, że Hans po raz pierwszy dokonał połączenia przeciwieństw, które nie jest ani kompromisem, ani zniesieniem napięcia, lecz nową jakością.

Mann nie pozwala jednak tej chwili stać się triumfem. Jeszcze tego samego wieczoru, po powrocie do sanatorium, Hans nie rozumie już dobrze tego, co pomyślał. Zdanie, które było szczytem jego podwyższenia, wymyka mu się, jakby było zbyt czyste, by przetrwać w zwykłym życiu. To jeden z najbardziej przenikliwych momentów powieści. Przemiana nie polega na zdobyciu formuły, którą można nosić przy sobie, lecz na doświadczeniu, które przeobraża człowieka, nawet jeśli nie potrafi on go później wypowiedzieć.

Poszukiwacz Graala w wykładzie z Princeton

W 1939 roku, przebywając na emigracji w Stanach Zjednoczonych i wykładając na uniwersytecie w Princeton, Mann wygłosił dla studentów wykład wprowadzający do Czarodziejskiej góry. Tekst, opublikowany w tym samym roku, należy do najważniejszych autokomentarzy pisarza. Mann przypomina w nim o swoim pobycie w Davos w 1912 roku, gdy odwiedzał tam chorą żonę, i o tym, że powieść była pierwotnie pomyślana jako krótka, humorystyczna opowieść, satyryczny odpowiednik Śmierci w Wenecji. Rozrosła się w ciągu dwunastu lat pracy, przerwanej przez wojnę, w dzieło, którego autor sam nie przewidział.

W wykładzie Mann określa swoją powieść jako opowieść o wtajemniczeniu, a Hansa jako bohatera, który szuka. Przywołuje tradycję poszukiwacza Graala, prostego młodzieńca, który wyrusza w świat i przechodzi przez próby, by dojść do tajemnicy. Graalem Hansa jest, jak wyjaśnia, idea człowieka, przyszłej ludzkości, która przeszła przez najgłębszą wiedzę o chorobie i śmierci. Pisarz wraca też do pojęcia hermetycznej pedagogiki i alchemicznego podwyższenia, wskazując, że właśnie one stanowią o sensie przemiany bohatera: prosta materia zostaje w powieści podniesiona do stanu, w którym jest zdolna do przyjęcia wyższego sensu.

Ten autokomentarz trzeba czytać z pewną ostrożnością. Mann pisał go piętnaście lat po wydaniu powieści, w zupełnie innej sytuacji osobistej i politycznej, i nadawał swojemu dziełu interpretację, która była zarazem odkryciem i retrospektywnym uporządkowaniem. Nie ulega jednak wątpliwości, że motywy hermetyczne i alchemiczne są obecne w samym tekście, a nie tylko w późniejszym komentarzu. Wykład z Princeton nie dodał ich do powieści, lecz wydobył je na powierzchnię i nadał im rangę klucza.

Hermetyczna pedagogika Manna nie jest przy tym nauką ezoteryczną w ścisłym sensie. Jest raczej przeniesieniem alchemicznego schematu przemiany na grunt powieści rozwojowej, z jej nadzieją na wykształcenie człowieka przez doświadczenie. Mann zachował z tradycji to, co najbardziej podstawowe: zamknięte naczynie, przejście przez rozkład i śmierć, podwyższenie zwykłej materii, połączenie przeciwieństw. Dodał do tego ironię, która chroni jego bohatera przed patosem, i świadomość, że przemiana nigdy nie jest pewna. Ostatnie zdania powieści pytają, czy z tej światowej uczty śmierci wzniesie się kiedyś miłość. Pytanie pozostaje bez odpowiedzi, ale sama jego możliwość jest owocem siedmiu lat spędzonych w hermetycznym naczyniu.