Bazyli Valentinus i Dwanaście Kluczy Filozofii

Mnich, którego nie ma w kronikach

Bazyli Valentinus przedstawia się czytelnikowi jako benedyktyn z Erfurtu, żyjący rzekomo w XV wieku, człowiek modlitwy, który w klasztornej celi zgłębiał tajemnice natury. Żadne źródło klasztorne nie potwierdza istnienia takiego zakonnika, a pisma noszące jego imię pojawiają się w druku dopiero na przełomie XVI i XVII wieku, wydawane przez Johanna Thöldego, urzędnika związanego z warzelnictwem soli we Frankenhausen. Historycy od dawna uważają Bazylego za postać pseudonimiczną, a samo imię – złożone z greckiego słowa oznaczającego króla i łacińskiego słowa mocy – za znak programowy. Kto był rzeczywistym autorem lub autorami tych tekstów, pozostaje sprawą otwartą.

Ta niepewność nie odbiera jednak Dwunastu kluczom duchowej wagi. Przeciwnie, pseudonim mnicha umieszcza całe dzieło w określonym klimacie: sztuka ma pochodzić z ciszy klasztoru, z życia podporządkowanego regule, z pobożności, która nie oddziela badania stworzenia od czci dla Stwórcy. Pierwsze wydanie Zwölf Schlüssel ukazało się w 1599 roku w zbiorze ogłoszonym przez Thöldego, a wydanie wzbogacone o dwanaście rycin w 1602 roku. W 1604 roku tenże wydawca opublikował Triumphwagen Antimonii, Rydwan tryumfalny antymonu, który utrwalił sławę Bazylego wśród lekarzy i praktyków. Ten esej zajmuje się jednak nie tamtą, farmaceutyczną stroną legendy, lecz warstwą obrazów i przypowieści, która od czterech stuleci przemawia do czytelników szukających w alchemii drogi przemiany.

Taka lektura nie zaprzecza, że teksty mają również odniesienia do pracy z materią; pokazuje tylko, że ich język emblematyczny został zbudowany tak, by mówić jednocześnie o naturze i o duszy, a czytelnik pobożny mógł w nim rozpoznać historię własnego oczyszczenia.

Przedmowa jako wezwanie do pokory

Zanim pojawi się pierwszy klucz, autor zwraca się do czytelnika z napomnieniem, które w różnych wariantach powraca w całej literaturze przypisywanej Bazylemu. Kto chce poznać tajemnicę, musi najpierw prosić Boga o łaskę, porzucić pychę i chciwość, okazywać miłosierdzie ubogim i nie szukać sztuki dla próżnej chwały. Mądrość jest darem, nie łupem; Bóg udziela jej tym, którzy oczyścili serce. W tym ujęciu modlitwa nie jest pobożnym ozdobnikiem dołączonym do technicznego wykładu, lecz warunkiem wstępu na drogę.

Ten rys sprawia, że Bazyli należy do szerokiego nurtu alchemii chrześcijańskiej, w którym Wielkie Dzieło odzwierciedla dzieje zbawienia. Śmierć i zmartwychwstanie Chrystusa, oczyszczenie grzesznika i odnowienie świata na końcu czasów stają się wzorem, według którego opisuje się przemiany ukryte w naturze. Autor nie rozdziela tych płaszczyzn tak ostro, jak czyni to współczesny czytelnik. Dla niego ten sam Bóg działa w zbożu umierającym w ziemi, w metalu oczyszczanym w ogniu i w duszy prowadzonej przez pokutę ku nowemu życiu.

Dlatego klucze nie tworzą luźnego zbioru przypowieści, lecz porządek. Liczba dwanaście, przywołująca apostołów, znaki zodiaku i bramy niebieskiego Jeruzalem, sugeruje pełnię cyklu. Każdy klucz otwiera kolejne drzwi, a żadne z nich nie mogą zostać pominięte. Adept przechodzi przez rozkład, śmierć, oczyszczenie i odrodzenie w kolejności, której nie wolno przyspieszać. Taka struktura przypomina drogę ćwiczeń duchowych, w której każdy etap przygotowuje do następnego.

Język przedmowy przypomina tym samym literaturę dewocyjną bardziej niż podręcznik. Autor pisze o człowieku jako o naczyniu, które musi zostać oczyszczone, zanim przyjmie mądrość, i o Bogu jako o jedynym mistrzu, który naprawdę udziela sztuki. Ta perspektywa nie była osobliwością Bazylego; należała do wspólnego dziedzictwa alchemii chrześcijańskiej, od średniowiecznych traktatów przypisywanych Arnaldowi z Villanovy po praskiego Khunratha. Ale w Dwunastu kluczach zostaje wyrażona z wyjątkową siłą, ponieważ łączy się z obrazem, który przemawia bez pośrednictwa pojęć. Czytelnik, zanim zrozumie tekst, widzi króla, wilka, ogień i starca z kosą – i już ta pierwsza scena mówi mu, że droga prowadzi przez stratę.

Szary wilk i oczyszczenie króla

Pierwszy klucz otwiera sekwencję jednym z najbardziej znanych obrazów alchemii. Król w koronie i królowa stoją po obu stronach sceny, pośrodku wilk przeskakuje nad ogniem, w tle widać starca z kosą, Saturna. Tekst poleca wydać ciało króla na pożarcie szaremu, wygłodniałemu wilkowi, a następnie spalić wilka w ogniu, by król wyszedł z płomieni oczyszczony i odnowiony. Operację należy powtórzyć trzykrotnie.

W lekturze duchowej król oznacza szlachetną zasadę, która w człowieku została przyćmiona przez domieszkę ciężkich, ziemskich skłonności. Nie może się oczyścić sam; musi przejść przez pożarcie, przez chwilę, w której wydaje się zgubiony. Szary wilk, istota głodna i dzika, staje się tu narzędziem oczyszczenia, a jego spalenie oznacza, że i ono musi przeminąć, gdy spełni swoje zadanie. Trzykrotne powtórzenie przypomina, że przemiana nie dokonuje się jednym aktem, lecz wymaga cierpliwości i wielokrotnych przejść przez ten sam ogień.

Kolejne klucze wprowadzają nowe postacie. Pojawia się Merkury, pośrednik i posłaniec, który łączy przeciwieństwa, pojawiają się walczący ze sobą szermierze, a wśród obrazów sekwencji widnieje także smok, odwieczny strażnik i przeciwnik, którego trzeba pokonać, zanim skarb zostanie odsłonięty. W tradycji chrześcijańskiej smok przywołuje zarówno węża z raju, jak i bestię z Apokalipsy. W alchemicznym języku jest on także samą materią w stanie surowym, lotną i jadowitą, którą należy utrwalić. Dla czytelnika duchowego oznacza wszystko, co w człowieku pozostaje nieopanowane i niszczące. Zwycięstwo nad smokiem nie jest jego unicestwieniem, lecz przemianą: siła, która niszczyła, ma służyć dziełu.

Ważne jest także to, że ryciny i teksty kluczy nie zawsze pokrywają się ze sobą w prosty sposób. Obraz często mówi więcej niż słowo albo mówi coś innego, a czytelnik musi utrzymać obie warstwy w napięciu. Ta niejednoznaczność, którą historycy przypisują między innymi temu, że ryciny dodano do tekstu dopiero w wydaniu z 1602 roku, sprzyja lekturze kontemplacyjnej. Obraz staje się przedmiotem rozważania, a nie objaśnieniem; zatrzymuje uwagę i zmusza do powrotu.

Śmierć, ziarno i zmartwychwstanie

Środek cyklu wypełniają obrazy śmierci. Czwarty klucz ukazuje szkielet wspierający się na trumnie, a jego tekst mówi o tym, że wszelkie ciało pochodzi z ziemi i do ziemi musi powrócić, aby mogło się w nim narodzić nowe życie. Rozkład nie jest tu klęską, lecz koniecznym przejściem. Nic nie może zostać odnowione, dopóki nie umrze w swojej dawnej postaci.

W dalszych kluczach powracają motywy zaślubin i rozkładu, aż ósmy klucz łączy siewcę, zboże wyrastające z ziemi i postacie powstające z grobów przy dźwięku anielskich trąb. Obraz ten przywołuje słowa Ewangelii Jana o ziarnie pszenicy, które musi obumrzeć, by przynieść plon obfity, oraz wizję zmartwychwstania umarłych w dniu ostatecznym. Alchemiczny proces zostaje tu wprost odczytany przez pryzmat eschatologii: to, co w naczyniu wydaje się tylko gniciem, jest w rzeczywistości zasiewem przyszłego życia.

Dla czytelnika szukającego w kluczach drogi wewnętrznej ta część jest sercem całości. Duchowa przemiana nie polega na dodawaniu nowych przymiotów do niezmienionego ja, lecz na zgodzie na śmierć tego, co stare. Pokuta, rozczarowanie, utrata złudzeń i doświadczenie ciemności nie są przeszkodami na drodze, lecz samą drogą. Bazyli ujmuje to językiem obrazów zrozumiałym dla każdego chrześcijanina swojej epoki: najpierw grób, potem poranek zmartwychwstania.

Nie jest też przypadkiem, że cykl umieszcza śmierć w środku, a nie na końcu. W wielu opisach drogi duchowej, od pism ojców pustyni po nowożytnych mistyków, najgłębsza ciemność przychodzi nie na początku, lecz wtedy, gdy człowiek przeszedł już pierwsze oczyszczenia i sądzi, że jest blisko celu. Klucze Bazylego odtwarzają ten rytm: po pierwszych zwycięstwach nad wilkiem i smokiem następuje grób, który zdaje się przekreślać wszystko, co osiągnięto. Dopiero z tego grobu, a nie z wcześniejszych triumfów, rodzi się nowe życie.

Sąd, ogień i lew pożerający węża

Ostatnie klucze prowadzą ku dopełnieniu. Pojawiają się barwy, które alchemicy uważali za zwiastuny postępu dzieła, pojawia się obraz zstępującego ognia i wznoszącego się ducha. Język sądu, oddzielania czystego od nieczystego, zbiega się tu z chrześcijańską wizją Sądu Ostatecznego, w którym wszystko, co nietrwałe, zostaje spalone, a to, co prawdziwe, ostaje się na wieczność. Ogień, który w pierwszym kluczu spalał wilka, w ostatnich staje się ogniem przemieniającym i chwalebnym.

Dwunasty klucz przedstawia lwa pożerającego węża obok pieca. Lew, królewskie zwierzę słońca, i wąż, znak ziemskiej, lotnej natury, kończą cykl obrazem zjednoczenia przez przyswojenie: niższe nie zostaje odrzucone, lecz wchłonięte przez wyższe i przemienione. W lekturze duchowej oznacza to stan, w którym dusza nie walczy już z własną naturą, lecz włącza ją w porządek wyższy, tak jak ciało zmartwychwstałe nie przestaje być ciałem, ale zostaje przemienione w chwałę.

Siła Dwunastu kluczy polega na tym, że nie rozwiązują one zagadki do końca. Każdy obraz pozostawia przestrzeń dla medytacji, a kolejność rycin uczy, że prawdziwe poznanie przychodzi stopniowo. Późniejsza tradycja hermetyczna, od wydań w zbiorach emblematycznych XVII wieku po dwudziestowiecznych komentatorów, wracała do tych obrazów nie dlatego, że zawierały gotową recepturę, lecz dlatego, że opowiadały w zwięzłej, sugestywnej formie historię przemiany. Pobożny pseudonim Bazylego, nawet jeśli jest literacką fikcją, wyraża trafnie ich ducha: wiedza o naturze była tu modlitwą, a modlitwa poznaniem.

Jednym z najważniejszych pośredników tej recepcji był Michael Maier, który w 1618 roku włączył łaciński przekład Dwunastu kluczy do zbioru Tripus aureus, obok Ordinall Thomasa Nortona i testamentu przypisywanego Kremerowi. Zestawienie to nie było przypadkowe: Maier widział w tych tekstach trzy głosy jednej tradycji, w której alchemia jest sztuką pobożną, przekazywaną przez obrazy i przypowieści tym, którzy mają oczy do patrzenia. Dzięki temu wydaniu klucze weszły do obiegu hermetycznej Europy i stały się jednym z kanonicznych tekstów, do których odwoływali się późniejsi różokrzyżowcy i teozofowie.