Zwój Ripleya – alchemia opowiedziana obrazem

Rękopis, który się rozwija

Tak zwane Zwoje Ripleya – w literaturze angielskiej Ripley Scrolls – są jedną z najbardziej osobliwych grup zabytków, jakie pozostawiła po sobie alchemia późnego średniowiecza i wczesnej nowożytności. Nie są książkami ani pojedynczymi rycinami, lecz długimi, wąskimi pasami pergaminu lub papieru, sklejonymi z kilku arkuszy i pokrytymi od góry do dołu barwnymi malowidłami oraz wierszowanymi napisami. Największe z nich mają po kilka metrów długości, mniejsze tylko kilkadziesiąt centymetrów szerokości przy wysokości przekraczającej ludzki wzrost. Badacze, którzy w ostatnich dekadach sporządzali ich spisy, doliczają się ponad dwudziestu zachowanych egzemplarzy, w całości lub we fragmentach, oraz pewnej liczby późniejszych kopii i przerysów. Dokładna liczba zależy od tego, co uznamy za osobny zwój, a co za kopię lub szczątek, dlatego lepiej mówić o grupie „dwudziestu kilku” rękopisów niż podawać liczbę pozornie ścisłą.

Najstarsze egzemplarze datuje się zwykle na schyłek XV lub początek XVI wieku, najmłodsze na wiek XVII, kiedy zwoje kopiowano już jako cenione antykwaryczne curiosa. Większość powstała w Anglii, a ich wersy są pisane po angielsku, w odmianie, którą najczęściej określa się jako późny średnioangielski lub wczesny nowoangielski. Rękopisy te rozproszyły się z czasem po kolekcjach brytyjskich i amerykańskich. Kilka przechowuje British Library – w zespole oznaczanym jako Additional MS 5025 zachowały się, o ile wiadomo, aż cztery zwoje tego typu. Inne znajdują się w Bodleian Library w Oksfordzie, wśród rękopisów, które trafiły tam z kolekcji Eliasa Ashmole’a, w Wellcome Collection w Londynie, w Fitzwilliam Museum w Cambridge oraz w Huntington Library w San Marino w Kalifornii. Szczegółowe sygnatury poszczególnych egzemplarzy podają katalogi tych instytucji i nie warto ich tu powtarzać z pamięci; ważniejsze jest to, że mamy do czynienia nie z jednym unikatem, lecz z całą rodziną obiektów, które przez dwa stulecia kopiowano, przerabiano i przekazywano dalej.

Imię, które nie jest podpisem

Nazwa „Zwoje Ripleya” jest konwencją, a nie atrybucją w ścisłym sensie. George Ripley, kanonik augustiański z Bridlington zmarły około 1490 roku, był w Anglii XVI i XVII wieku najbardziej szanowanym autorytetem rodzimej alchemii, a jego imię przyciągało do siebie teksty i obrazy, z którymi nie miał nic wspólnego. Nic nie wskazuje, by sam namalował którykolwiek ze zwojów, i nic nie dowodzi, by ułożył wersy, które się na nich znajdują. Część najstarszych egzemplarzy w ogóle nie wymienia jego nazwiska; w innych pojawia się ono w nagłówku lub w dopisku, często późniejszym. Gdy Ashmole w 1652 roku zamieścił w Theatrum Chemicum Britannicum wiersze ze zwoju wraz z ryciną, opisał je ostrożnie jako należące do „emblematycznego zwoju”, który miał być wymyślony przez Ripleya – „supposed to be invented”, jak brzmi angielska formuła. Już siedemnastowieczny wydawca zdawał sobie więc sprawę, że ma do czynienia z tradycją, a nie z autografem.

Zwoje nie są też ilustracją głównego poematu Ripleya, The Compound of Alchymy, którego architekturę dwunastu bram omawia osobny esej poświęcony temu dziełu. Ich obrazy i wiersze czerpią ze wspólnego zasobu angielskiej alchemii tamtego czasu, w którym motywy obecne u Ripleya mieszały się z motywami z literatury przypisywanej Rajmundowi Lullusowi, Arnoldowi z Villanovy i anonimowym autorom krótkich poematów. Imię kanonika z Bridlington pełniło tu rolę podobną do imienia Hermesa w hermetyce: nie mówiło, kto wykonał dzieło, lecz do jakiej tradycji należy i jaką powagę ma mieć w oczach czytelnika. Wykonawcy zwojów pozostają anonimowi. Niektóre egzemplarze są dziełem sprawnych iluminatorów, operujących złotem i bogatą paletą barw, inne wyglądają na staranne, lecz amatorskie kopie, sporządzone przez kolekcjonerów dla własnego użytku.

Od adepta do smoka

Choć poszczególne zwoje różnią się szczegółami, większość z nich powtarza ten sam ogólny układ, co pozwala mówić o wspólnym programie ikonograficznym. U góry stoi zwykle postać adepta – mędrca w długiej szacie, niekiedy w stroju przypominającym habit lub szaty uczonego – który trzyma w dłoniach wielkie naczynie alchemiczne. We wnętrzu tego naczynia, jak w przezroczystym łonie, widać kolejne kręgi i postacie: nagie figury, króla i królową, kule w różnych barwach. Naczynie jest tu nie tyle rysunkiem sprzętu, co obrazem świata zamkniętego, w którym przemiana dokonuje się pod okiem tego, kto ją prowadzi i zarazem jej się poddaje.

Niżej pojawia się drzewo, często wyrastające z fontanny lub z sadzawki, z owocami albo z małymi postaciami na gałęziach, a obok niego Słońce i Księżyc – złocista i srebrna tarcza, czasem z ludzkimi twarzami. Para ta, męska i żeńska, solarna i lunarna, jest w alchemii jednym z najstarszych znaków dwóch zasad, które muszą zostać połączone, by Dzieło mogło się dopełnić. W wielu egzemplarzach występuje też ptak Hermesa, przedstawiany jako ptak trzymający w dziobie własne skrzydła; towarzyszący mu wers, znany z kilku zwojów, mówi w przybliżeniu, że „ptak Hermesa to moje imię, zjadam swoje skrzydła, by stać się oswojonym”. Lotna, ulatująca materia – w języku alchemicznym duch lub to, co lotne – zostaje w ten sposób utrwalona przez samą siebie.

W dolnych partiach zwojów pojawiają się istoty ziemne i chtoniczne. Ropucha, w alchemii znak materii ciężkiej, jadowitej i jeszcze nieoczyszczonej, bywa umieszczona w pobliżu naczynia lub w osobnej scenie. W części egzemplarzy widnieje zielony lew, w tradycji angielskiej łączony z surową, żrącą siłą, która „pożera” to, co ma zostać przemienione; nie wszystkie zwoje zawierają jednak ten motyw i nie należy go uważać za stały element programu. Na samym dole leży zwykle wielki skrzydlaty smok lub wąż, zwinięty i zamykający całą kompozycję. Jest on zarówno początkiem, jak i końcem: surową materią, od której Dzieło wychodzi, i zarazem stworzeniem, które musi zostać zabite, by mogła się z niego narodzić doskonałość.

Obrazom towarzyszą wiersze, wpisane w banderole, w pola obok scen i w dłuższe bloki tekstu. Są to krótkie strofy rymowane, utrzymane w tonie zagadki i wyznania: rzeczy przemawiają w nich w pierwszej osobie, mówią o swojej naturze, o śmierci i ponownym narodzeniu, o tym, że trzeba je karmić, rozpuszczać i scalać. Ich język jest prosty, ale znaczenie umyślnie zasłonięte. Nie są to instrukcje laboratoryjne w ścisłym sensie, choć siedemnastowieczni czytelnicy szukali w nich także wskazówek praktycznych; są raczej poetyckim komentarzem do obrazów, który nakazuje patrzeć na nie z uwagą i czytać je jako znaki.

Czas rozwijania

Forma zwoju ma konsekwencje, których nie mają ani kodeks, ani pojedynczy arkusz. Książkę otwiera się na dowolnej stronie, rycinę ogarnia się jednym spojrzeniem. Zwój o długości kilku metrów trzeba rozwijać stopniowo, odsłaniając kolejne partie i zwijając te, które już się obejrzało. Widz nie panuje nad całością od razu; zostaje wprowadzony w ciąg obrazów, który odsłania się w określonym porządku i w określonym tempie. Sama czynność oglądania staje się w ten sposób procesem rozpisanym w czasie, analogicznym do procesu, który zwój przedstawia.

Nie wiemy dokładnie, jak zwoje były używane, i trzeba tu zachować ostrożność. Ich rozmiar i staranność wykonania wskazują, że nie były podręcznymi notatkami przy piecu, gdzie łatwo uległyby zniszczeniu. Bardziej prawdopodobne jest, że należały do zamożnych miłośników sztuki hermetycznej, którzy przechowywali je jako cenne pamiątki tradycji, pokazywali uczniom i gościom, a zapewne także rozwieszali do oglądania. Niektórzy badacze zwracają uwagę, że wielkie zwoje mogły pełnić funkcję podobną do obrazów pamięciowych: całość nauki, rozpisana w jednym ciągu, dawała się zapamiętać jako droga, po której można było przejść w wyobraźni także wtedy, gdy rękopis leżał zwinięty w skrzyni.

Pionowy kierunek kompozycji wzmacnia to wrażenie. Patrząc od góry, widz schodzi od adepta z naczyniem ku smokowi; odwracając kierunek, może wznosić się od chtonicznej bestii ku światłu Słońca i Księżyca i ku postaci mędrca, który trzyma w dłoniach dopełnione Dzieło. Zwój nie narzuca jednego odczytania i właśnie ta dwukierunkowość – zstępowanie i wstępowanie – zbliża go do starych obrazów drabiny i łańcucha bytów, tak dobrze znanych średniowiecznej literaturze kontemplacyjnej.

Lektura duchowa i jej granice

Zwoje powstały w środowisku, w którym alchemia była zarazem sztuką praktyczną i dziedziną nasyconą religijnym językiem. Ich obrazy odnoszą się do operacji przy naczyniu – rozpuszczania, gnicia, oczyszczania, utrwalania – i nie należy udawać, że ich twórcy myśleli wyłącznie o duszy. Ale sposób, w jaki zostały wykonane, przemawia przede wszystkim do oka i do wyobraźni, nie do ręki. Śmierć smoka, ropucha jako znak tego, co nieczyste, ptak zjadający własne skrzydła, połączenie Słońca i Księżyca w jednym naczyniu – wszystkie te motywy niosą w sobie sens moralny i duchowy, który chrześcijański widz XV i XVI wieku odczytywał niemal odruchowo. Przemiana przechodzi przez to, co niskie i odrażające, nie omija go; lotność ducha zostaje ukorzeniona, a nie stłumiona; przeciwieństwa nie znoszą się, lecz rodzą coś trzeciego.

Od XIX wieku zwoje bywały też czytane jako czysto duchowe przedstawienia drogi wewnętrznej, a w XX wieku Carl Gustav Jung i jego kontynuatorzy widzieli w podobnych obrazach symbole procesu, który nazywali indywiduacją. Takie odczytania mówią więcej o ich autorach niż o intencjach anonimowych iluminatorów, ale nie są bezzasadne: obraz, który dopuszcza wiele poziomów sensu, zaprasza do nich z natury. Rozsądnie jest więc trzymać się rozróżnienia, które zwoje same podsuwają. Jako dokumenty historyczne należą do angielskiej alchemii praktycznej i do kultury kolekcjonerskiej wczesnej nowożytności. Jako obrazy otwierają drogę medytacji, w której widz nie wykonuje żadnej operacji poza patrzeniem, a jednak to patrzenie, prowadzone powoli i od sceny do sceny, staje się ćwiczeniem uwagi i pamięci.

Być może właśnie dlatego zwoje przetrwały w tak wielu kopiach. Nie przekazywały jednej receptury, którą można by zapisać na marginesie książki, lecz całą wizję Dzieła rozpiętą między mędrcem a smokiem. Kto rozwijał taki rękopis, nie czytał traktatu, tylko przechodził drogę: od zwiniętej, ciemnej materii u dołu do jaśniejących tarcz Słońca i Księżyca, i z powrotem. Imię Ripleya, przypisane im przez tradycję, było tylko pieczęcią autorytetu; prawdziwym autorem tej drogi była wspólnota anonimowych kopistów, którzy przez dwa stulecia uznawali, że pewne prawdy łatwiej pokazać, niż wypowiedzieć.