Apartamenty Borgiów i egipski mit Izydy i Ozyrysa

Mieszkanie papieża i jego malarz

W sierpniu 1492 roku kardynał Rodrigo Borgia, pochodzący z walenckiego rodu, który osiadł we Włoszech dzięki karierze jego wuja Kaliksta III, został wybrany na papieża i przyjął imię Aleksandra VI. Niemal natychmiast przystąpił do urządzania prywatnych pomieszczeń w Pałacu Apostolskim, na pierwszym piętrze skrzydła wzniesionego przez Mikołaja V. Dekorację powierzył Bernardinowi di Betto, zwanemu Pinturicchiem, malarzowi z Perugii, który wcześniej pracował w Kaplicy Sykstyńskiej obok Perugina. Pinturicchio i jego warsztat ukończyli większość prac w ciągu dwóch lat, do 1494 roku, tworząc jeden z najbogatszych zespołów malarskich wczesnego renesansu w Rzymie.

Na apartament składa się szereg sal, z których każda otrzymała odrębny program: sala sybilli i proroków, sala Credo z apostołami trzymającymi zwoje z artykułami wiary, sala sztuk wyzwolonych z personifikacjami trivium i quadrivium, sala misteriów wiary ze Zwiastowaniem, Narodzeniem i Zmartwychwstaniem. Najbardziej osobliwa z nich jest Sala dei Santi, sala świętych, na której ścianach przedstawiono żywoty męczenników i pustelników, a na sklepieniu – cykl, którego nikt nie spodziewałby się w papieskim mieszkaniu: historię egipskich bogów. Sam papież pojawia się w tym zespole osobiście: w sali misteriów, w scenie Zmartwychwstania, klęczy w bogato haftowanym płaszczu przed powstającym z grobu Chrystusem, z tiarą złożoną na ziemi obok siebie. Portret ten, jeden z najbardziej znanych wizerunków Aleksandra VI, przypomina, że całe mieszkanie było pomyślane jako przestrzeń, w której historia zbawienia i historia rodu miały się nawzajem potwierdzać.

Po śmierci Aleksandra VI w 1503 roku jego następcy omijali te pomieszczenia. Według przekazu papieskiego ceremoniarza Juliusz II nie chciał mieszkać w otoczeniu wizerunków swego znienawidzonego poprzednika i w 1507 roku przeniósł się piętro wyżej, do sal, które miał wkrótce udekorować Rafael. Apartamenty Borgiów przez stulecia pozostawały w cieniu, wykorzystywane do innych celów, aż pod koniec XIX wieku, za pontyfikatu Leona XIII, odrestaurowano je i udostępniono zwiedzającym.

Ściany świętych

Zanim spojrzy się na sklepienie, warto zatrzymać się przy ścianach, bo one wyznaczają kontekst, w którym egipski mit zostaje umieszczony. W lunetach Sala dei Santi przedstawiono między innymi Nawiedzenie, spotkanie świętych pustelników Antoniego i Pawła, historię Zuzanny i starców, męczeństwo świętego Sebastiana oraz ucieczkę świętej Barbary. Największa scena, zajmująca całą ścianę, przedstawia dysputę świętej Katarzyny Aleksandryjskiej z filozofami przed cesarzem Maksencjuszem.

Ta ostatnia scena jest szczególnie wymowna. Katarzyna, uczona dziewica z Aleksandrii, przekonuje pogańskich mędrców do prawdy chrześcijańskiej; tłem jest monumentalny łuk triumfalny, wzorowany na łuku Konstantyna w Rzymie, na którego szczycie stoi złoty byk. Tradycja dopatruje się w postaci świętej rysów Lukrecji Borgii, córki papieża, a w jednej z postaci w orientalnym stroju – tureckiego księcia Dżema, przetrzymywanego wówczas jako zakładnik w Watykanie. Obie identyfikacje są tradycyjne i trudne do potwierdzenia, ale dobrze pokazują, jak współcześni odczytywali obraz: jako scenę, w której święta historia przeplata się z teraźniejszością dworu.

Złoty byk na łuku nie jest przypadkowym ornamentem. W herbie Borgiów występował czerwony byk pasący się na złotym polu i to zwierzę pojawia się w Apartamentach na każdym kroku: we fryzach, w medalionach, w stiukowych dekoracjach. Na sklepieniu sali świętych byk zyskuje jednak nową tożsamość. Zostaje przedstawiony jako Apis, święte zwierzę Egiptu, wcielenie Ozyrysa, i w ten sposób heraldyczny znak rodu otrzymuje mityczną genealogię sięgającą najdawniejszych czasów.

Malarski charakter cyklu również służy temu celowi. Pinturicchio posługiwał się obficie złoceniami i wypukłymi ornamentami ze stiuku, które nadają sklepieniu blask przypominający raczej iluminowany rękopis lub relikwiarz niż monumentalne malarstwo. Postacie są drobne, ubrane w kostiumy współczesne lub fantazyjnie orientalne, a krajobrazy pełne są drzew, zamków i odległych gór. Egipt nie jest tu odtworzony archeologicznie; jest baśniową krainą, w której mit dzieje się w scenerii przypominającej dwory włoskich książąt. Ten brak historycznego dystansu ułatwiał utożsamienie: mityczna przeszłość wyglądała jak teraźniejszość rodu.

Mit na sklepieniu

Sklepienie Sala dei Santi podzielone jest na pola, w których Pinturicchio przedstawił w kolejnych scenach historię Izydy i Ozyrysa, poprzedzoną dziejami Io. Ten wstęp nie jest przypadkowy. Według Owidiusza nimfa Io, ukochana Jowisza, została przemieniona w krowę i oddana pod straż stookiego Argusa; Merkury uśpił strażnika i zabił go, a Io, uwolniona, dotarła do Egiptu, gdzie odzyskała ludzką postać i była czczona jako Izyda. Na sklepieniu widzimy więc Merkurego zabijającego Argusa i Io przybywającą do Egiptu, a następnie Izydę jako królową tego kraju.

Dalsze sceny opowiadają o Ozyrysie, małżonku Izydy. Zgodnie z wersją znaną z Diodora Sycylijskiego i Plutarcha Ozyrys był królem i dobroczyńcą, który nauczył ludzi uprawy roli, sadzenia drzew owocowych i winorośli, a następnie wyruszył w podróż, by te dary przekazać innym narodom. Po powrocie został zamordowany przez brata, Tyfona, który poćwiartował jego ciało. Izyda odnalazła i zebrała szczątki męża. Na sklepieniu przedstawiono jego naukę, śmierć i poszukiwania Izydy, a następnie objawienie się Ozyrysa pod postacią byka Apisa i triumfalną procesję, w której święte zwierzę jest niesione lub prowadzone wśród czcicieli.

Skąd humaniści znali tę opowieść? Najważniejszym źródłem była pierwsza księga Biblioteki historycznej Diodora Sycylijskiego, przełożona na łacinę przez Poggia Braccioliniego w połowie XV wieku i wydrukowana w latach siedemdziesiątych tego stulecia. Diodor przedstawiał Ozyrysa jako władcę-dobroczyńcę, którego bogowie wynieśli do rangi bóstwa za zasługi dla ludzkości, i ta euhemerystyczna wersja dobrze nadawała się do celów dynastycznych: skoro bogowie Egiptu byli niegdyś królami, ich potomkami mogli się ogłaszać współcześni władcy. Traktat Plutarcha o Izydzie i Ozyrysie, bogatszy w interpretacje filozoficzne, był w Italii znany przede wszystkim hellenistom i nie on wyznaczał kształt fresków.

Znaczenie tego cyklu jest dwojakie. Z jednej strony mit Ozyrysa, zabitego i odrodzonego, mógł być odczytywany w duchu chrześcijańskim jako zapowiedź śmierci i zmartwychwstania Chrystusa; tego rodzaju typologia była dobrze znana renesansowym teologom, którzy w mitach pogańskich szukali cieni prawd objawionych. Z drugiej strony cykl ma wyraźny wymiar dynastyczny. Byk Apis, wcielenie bóstwa-dobroczyńcy, który przyniósł ludzkości cywilizację, staje się praprzodkiem byka Borgiów, a papież – spadkobiercą najstarszej królewskiej i kapłańskiej tradycji świata.

Izyda, Hermes i Mojżesz

W jednym z pól sklepienia Izyda zasiada na tronie jako nauczycielka, a po jej bokach stoją dwie postacie identyfikowane jako Hermes Trismegistos i Mojżesz. Ten obraz zbiera w jednym miejscu kilka wątków renesansowej wyobraźni. Hermes uchodził wówczas, dzięki przekładowi Corpus Hermeticum dokonanemu przez Ficina, za egipskiego mędrca żyjącego w czasach bardzo odległych, którego pisma zapowiadały chrześcijańską naukę o Bogu. Mojżesz, wychowany według biblijnej tradycji na dworze faraona i obeznany z jego naukami, był ogniwem łączącym Egipt z objawieniem biblijnym. Postawienie ich obok Izydy czyni z Egiptu kolebkę wszelkiej mądrości, zarówno pogańskiej, jak i świętej.

Taki program był w duchu epoki, ale w Apartamentach Borgiów został doprowadzony do skrajności. Egipt nie jest tu jedynie źródłem starożytnej filozofii, którą chrześcijaństwo może przyswoić, lecz zarazem źródłem legitymacji władzy. Jeśli mądrość Izydy dotarła do Mojżesza i Hermesa, a jej święte zwierzę stało się herbem rodu Borgiów, to papież z tego rodu jest dziedzicem tradycji, która poprzedza zarówno Grecję, jak i Rzym. Egipski mit zostaje wprzęgnięty w służbę konkretnej rodziny i konkretnego pontyfikatu.

Annius z Viterbo i źródła programu

Kto ułożył ten program? Najczęściej wskazuje się na Giovanniego Nanniego, znanego jako Annius z Viterbo, dominikanina, który działał na dworze Aleksandra VI i w 1499 roku został mistrzem Świętego Pałacu, czyli papieskim teologiem. Annius był autorem wydanych w 1498 roku Antiquitates, zbioru rzekomo odnalezionych tekstów starożytnych autorów, w których historia Egiptu, Babilonu i Etrurii splatała się w jedną wielką opowieść. W jego wizji Ozyrys miał przybyć do Italii i przynieść tam cywilizację, a ziemie wokół Viterbo, rodzinnego miasta autora, zyskiwały w ten sposób prastary rodowód. Dziś wiadomo, że teksty te były w dużej mierze fałszerstwem, ale ich charakter wymaga osobnego omówienia.

Związek Anniusa z freskami nie jest udokumentowany bezpośrednio. Nie zachował się żaden program pisany jego ręką ani zapis zamówienia, który by go wymieniał. Przypuszczenie opiera się na zbieżności tematów: na tym, że w jego pismach występuje ten sam motyw Ozyrysa jako dobroczyńcy Italii, ta sama fascynacja Egiptem jako źródłem wszelkiej cywilizacji i ta sama skłonność do łączenia mitu z genealogią współczesnych rodów. Fritz Saxl, który w połowie XX wieku poświęcił Apartamentom Borgiów szczegółowy wykład, uważał tę atrybucję za bardzo prawdopodobną, a późniejsi badacze w większości ją przyjmowali, zastrzegając jednak, że pozostaje hipotezą.

Niezależnie od autorstwa program ten jest jednym z najwcześniejszych i najbardziej wymownych przykładów renesansowej egiptomanii. W ciągu kilku dziesięcioleci, od przekładu Hermesa po pisma Anniusa, Egipt stał się w wyobraźni włoskich humanistów krainą pierwotnej mądrości, z której wywodziły się religia, filozofia i sztuka. W Apartamentach Borgiów ta wyobraźnia spotkała się z ambicją jednego z najbardziej kontrowersyjnych papieży w dziejach. Efektem jest sklepienie, na którym Izyda i Apis sąsiadują z Katarzyną i Sebastianem, a święty byk Egiptu, odrodzony jako herb rodu, unosi się nad mieszkaniem namiestnika Chrystusa.

Dla historyka idei ten zespół malowideł ma wartość szczególną właśnie dlatego, że pokazuje, jak łatwo hermetyczny mit pierwotnej mądrości mógł zostać przekształcony w narzędzie polityki. Ta sama opowieść, która dla Ficina była drogą do zrozumienia jedności prawdy, dla Borgiów stała się sposobem na ozdobienie rodowego herbu boską genealogią. Między kontemplacją a propagandą nie było w renesansie wyraźnej granicy, a sklepienie Pinturicchia pozostaje jednym z najpiękniejszych świadectw tego pomieszania.