Pietro da Ravenna i Feniks – pamięć jako sława

Prawnik, który pamiętał wszystko

Pietro Tommai, znany w Europie jako Petrus Ravennas, urodził się w Rawennie około połowy XV wieku i zrobił karierę jako profesor prawa. Wykładał w Padwie i w innych ośrodkach Italii, a w pierwszych latach XVI wieku przeniósł się na północ: do Greifswaldu, potem do Wittenbergi, gdzie ściągnął go elektor Fryderyk Mądry, a wreszcie do Kolonii. Tam wdał się w ostry spór z teologami, w tym z dominikaninem Jakubem van Hoogstratenem, i ostatecznie opuścił miasto. Jego życie było typowym życiem wędrownego uczonego, który na swoją pozycję pracował nie tylko wiedzą, lecz także reputacją.

Reputacji tej służyła przede wszystkim pamięć. Pietro chętnie i często opowiadał, co potrafi. W Feniksie zapewniał, że zna na pamięć cały kodeks prawa cywilnego wraz z glosami, setki mów i sentencji Cycerona, tysiące wersów poetów i tysiące miejsc z Pisma, a gdy podróżuje, wciąż przybywa mu nowych miejsc pamięciowych. Twierdził też, że już w młodości zadziwiał słuchaczy na publicznych pokazach, a na uniwersytetach powtarzał wykłady słowo w słowo. Liczby, które podawał, są oszałamiające i nie dają się sprawdzić. Należy je czytać tak, jak czytali je współcześni: jako reklamę sztuki i jej mistrza.

Tytuł książki pasował do tej autokreacji. Feniks był ptakiem jedynym w swoim rodzaju, odradzającym się z popiołów, a przez to emblematem niezwykłości. Najprawdopodobniej Pietro chciał, aby jego traktat był postrzegany jako dzieło wyjątkowe, a jego autor jako człowiek, któremu nie ma równego w tej dziedzinie.

Sztuka pamięci wychodzi do drukarni

Sztuka pamięci miała w XV wieku za sobą długą historię. Starożytni retorzy, z autorem Rhetorica ad Herennium na czele, uczyli rozmieszczania w wyobraźni szeregu miejsc i umieszczania w nich obrazów, które przypominają treść mowy. Średniowiecze włączyło tę technikę do etyki i kaznodziejstwa, a w XIV i XV wieku krążyło wiele krótkich traktatów łacińskich i włoskich, zwykle rękopiśmiennych, przeznaczonych dla wąskiego kręgu czytelników. Pietro nie wymyślił niczego zasadniczo nowego. Jego rola polegała na czym innym: przekształcił tradycję w zwięzły, przystępny i drukowany podręcznik.

Feniks jest krótki i praktyczny. Nie zawiera wywodów filozoficznych, kosmologicznych schematów ani rozważań o duszy. Zamiast tego podaje reguły, przykłady i rady, przemawiając do czytelnika jak nauczyciel do ucznia, który chce szybko osiągnąć wyniki. Taki charakter tekstu idealnie odpowiadał nowemu rynkowi książki. Druk umożliwiał tanie i szerokie rozpowszechnienie poradnika, a humanistyczna kultura, ceniąca mówcę zdolnego cytować z pamięci autorów klasycznych, zapewniała mu odbiorców.

Książka szybko zyskała popularność. Była przedrukowywana w różnych miastach i trafiła do tłumaczeń na języki narodowe. W Anglii około połowy XVI wieku Robert Copland ogłosił angielską wersję zatytułowaną The Art of Memory that otherwise is called the Phoenix, opartą na wcześniejszym przekładzie francuskim. Tak oto podręcznik weneckiego prawnika stał się jednym z pierwszych tekstów, przez które szerokie grono czytelników mogło poznać zasady sztucznej pamięci bez dostępu do łacińskich rękopisów.

Adresatem tej książki był przede wszystkim student i praktyk, a nie filozof. Prawnik musiał przywoływać ustawy, glosy i opinie autorytetów, kaznodzieja cytaty z Pisma i Ojców, humanista wersy poetów i zwroty Cycerona. Pietro sam należał do pierwszej z tych grup i jego przykłady często pochodzą ze świata prawa. Obiecywał czytelnikom, że dzięki jego regułom zdołają w krótkim czasie opanować to, co innym zajmuje lata ślęczenia nad tekstami, i że ich erudycja będzie zawsze pod ręką, bez potrzeby noszenia ze sobą ksiąg.

Kościoły pełne miejsc

Rdzeniem wykładu są miejsca. Pietro radził wybrać budynek mało uczęszczany, najlepiej kościół, obejść go kilkakrotnie i zapamiętać w nim szereg punktów, zaczynając od określonego miejsca przy wejściu i posuwając się zawsze w tym samym kierunku. Miejsca nie powinny być zbyt blisko siebie ani zbyt daleko, nie powinny być zbyt jasne ani zbyt ciemne. Każde z nich ma być wyraźnie odróżnialne, tak aby obrazy nie zlewały się ze sobą. Ta wiedza pochodzi wprost z rzymskiej retoryki, ale Pietro uczynił ją konkretną: mówił o własnych miejscach, o ołtarzach i kolumnach świątyń, które odwiedzał podczas podróży.

Z jego relacji wynika, że traktował zbieranie miejsc jako czynność nieustanną. Każdy nowy kościół, w którym się zatrzymywał, mógł mu dostarczyć kilku dalszych punktów, a im więcej miejsc posiadał, tym więcej treści mógł przechowywać. Pamięć stawała się u niego rodzajem prywatnej geografii, mapy budynków rozsianych po Italii i Niemczech, w których umieścił swoje teksty. Ta wizja sprawności, choć przesadzona, miała siłę przekonującą: obiecywała, że kto przyjmie metodę, będzie mógł rozbudowywać swój magazyn bez końca.

Ważna była również kolejność. Miejsca miały tworzyć szereg, który można przejść w obie strony, tak aby mówca zdołał odtworzyć tekst zarówno od początku, jak i od końca, a nawet zacząć od dowolnego punktu. Tę możliwość Pietro podkreślał jako jeden z dowodów wyższości sztucznej pamięci nad naturalną, która zwykle potrafi jedynie powtarzać zapamiętaną sekwencję w jednym kierunku i gubi się, gdy przerwie się jej tok.

Pietro nie pomijał prozaicznych zaleceń. Radził umiarkowanie w jedzeniu i piciu, unikanie przemęczenia i regularne powtarzanie. Dla współczesnego czytelnika takie wskazówki brzmią banalnie, ale w XV wieku stanowiły część spójnego obrazu pamięci jako władzy zależnej od ciała, którą można wzmacniać nie tylko ćwiczeniem, lecz także dietą i trybem życia.

Obrazy, które poruszają

Drugą połową sztuki są obrazy. Klasyczna reguła mówiła, że obrazy pamięciowe powinny być niezwykłe, poruszające, zabawne albo straszne, ponieważ tylko to, co wyjątkowe, zapada w pamięć. Pietro rozwinął tę zasadę z wyraźnym upodobaniem. Zalecał używanie wizerunków znajomych osób, ponieważ znane twarze łatwiej przywołać, a także obrazów, które wywołują silne uczucia: śmiechu, grozy, wstydu czy pożądania. Obraz bezbarwny i spokojny łatwo się zaciera, obraz wstrząsający zostaje na długo.

Rzymska retoryka rozróżniała pamięć rzeczy i pamięć słów: pierwsza przechowuje treść, druga dokładne brzmienie zdania. Pietro zajmował się obiema, choć szczególnie zależało mu na drugiej, bo to ona pozwalała prawnikowi cytować dosłownie, a humaniście recytować poetów. Zapamiętywanie słów wymagało obrazów drobniejszych i liczniejszych, związanych z sylabami lub literami, i właśnie tu widać, jak bardzo jego sztuka była wymagająca. Lekkość obiecywana na kartach Feniksa opierała się w praktyce na długim, cierpliwym ćwiczeniu wyobraźni, o którym autor wspominał mniej chętnie niż o swoich sukcesach.

Najbardziej znanym fragmentem Feniksa jest wyznanie autora, który przyznaje, że w swoich miejscach chętnie umieszcza wizerunki pięknych dziewcząt, ponieważ one najsilniej pobudzają jego pamięć. Wspomina przy tym dziewczynę z Pistoi, którą darzył uczuciem w młodości, i jej obraz jako jeden z najskuteczniejszych. Jednocześnie, świadomy możliwego oburzenia, prosi o wyrozumiałość ludzi czystych i pobożnych, a tym, którzy nie lubią kobiet, przyznaje, że trudniej będzie im korzystać z tej rady. To wyznanie jest zarazem szczere i wykalkulowane: Pietro wie, że posługuje się drażliwym tematem, i właśnie dlatego go podejmuje.

Rada ta wynikała logicznie z klasycznej zasady afektywnego obrazu. Skoro pamięć najlepiej utrwala to, co porusza, to obraz budzący pożądanie jest dla niej szczególnie skuteczny. Pietro nie wynalazł tego rozumowania, ale wypowiedział je otwarcie i z osobistym przykładem, a w drukowanej książce, dostępnej dla każdego, nabrało ono innej wagi niż w rękopisie czytanym przez wąskie grono.

Polemika o obrazach i cena sławy

Fragment o pięknych dziewczętach stał się punktem zapalnym. Moraliści i pedagodzy XVI wieku przywoływali go jako dowód, że sztuka pamięci, która każe wyobraźni pracować z obrazami namiętności, może prowadzić duszę ku nieczystości. Krytyka ta nie dotyczyła zresztą tylko Pietra. W szerszym tle narastającej w XVI wieku nieufności wobec obrazów, zarówno w kręgach reformacyjnych, jak i wśród katolickich rygorystów, technika polegająca na świadomym budzeniu silnych uczuć za pomocą wyobrażeń wydawała się podejrzana. Jedni chcieli ją oczyścić, zastępując obrazy zmysłowe pobożnymi, inni odrzucali ją w całości.

Sam Pietro przewidział ten zarzut i bronił się na swój sposób, tłumacząc, że chodzi o skuteczność, nie o grzech, i że każdy może wybrać takie obrazy, jakie mu odpowiadają. W tej obronie widać, jak zmieniał się sens sztuki. Dla średniowiecznych autorów pamięć była częścią roztropności, cnoty kardynalnej, a jej doskonalenie służyło moralnemu życiu. U Pietra pamięć jest przede wszystkim narzędziem sukcesu. Ma pozwolić błyszczeć na sali wykładowej, w sądzie i na dworze, ma wzbudzać podziw i zapewniać posady.

Tytułowa formuła, pamięć jako sława, dobrze oddaje ten przełom. Feniks nie jest traktatem o kontemplacji ani o porządku kosmosu. Jest poradnikiem kariery, w którym umiejętność zapamiętywania staje się wizytówką humanisty, równie ważną jak elegancja łaciny. Pietro sprzedawał nie tylko technikę, lecz także samego siebie jako jej żywy dowód, a jego przechwałki były integralną częścią przekazu.

Ten wymiar książki wyjaśnia zarówno jej popularność, jak i jej ograniczenia. Pietro uczynił sztukę pamięci dostępną, praktyczną i modną, wprowadzając ją do kultury druku i do życia szerokiej warstwy wykształconych ludzi. Zapłacił za to spłyceniem jej dawnego horyzontu etycznego i otwarciem drogi do zarzutów, które w następnym stuleciu stały się poważnym argumentem przeciw całej tradycji. Jego feniks rzeczywiście się odrodził, ale w świecie, w którym pamięć zaczęła być mierzona nie mądrością, lecz zdolnością wywołania wrażenia na słuchaczach.