Studiolo Izabeli d’Este i Parnas Mantegny
Studiolo i grotta Izabeli d’Este w Mantui tworzyły spójny program humanistyczny, w którym markiza, korzystając z rad nadwornych uczonych, dyktowała Mantegnie, Peruginowi i Coście szczegółowe alegorie walki cnoty z namiętnościami, czyniąc z prywatnego gabinetu obraz własnego charakteru i moralnych ambicji.
Dwa pomieszczenia w zamku Gonzagów
Izabela d’Este, córka księcia Ferrary Herkulesa I, przybyła do Mantui w 1490 roku jako szesnastoletnia żona markiza Francesca II Gonzagi. Od pierwszych lat małżeństwa urządzała w Castello di San Giorgio dwa połączone pomieszczenia: na górze studiolo, gabinet do lektury i kontemplacji, a pod nim grotta, niewielką komnatę wyłożoną intarsjowanymi szafami, w której przechowywała antyczne rzeźby, kamee, monety i medale. Po śmierci męża w 1519 roku przeniosła oba wnętrza do Corte Vecchia, gdzie odtworzyła je w nowej, bardziej przestronnej formie. W obu wersjach grotta i studiolo stanowiły całość, w której zbiory antyku i nowe obrazy komentowały się wzajemnie.
Taki gabinet nie był w tamtym czasie wyjątkiem w świecie książąt, ale Izabela była pierwszą kobietą, która urządziła go na taką skalę i z takim zaangażowaniem. Jej kolekcja antyków, w tym śpiący Kupidyn przypisywany starożytnemu rzeźbiarzowi oraz drugi śpiący Kupidyn wykonany przez młodego Michała Anioła, który pozyskała w 1502 roku po zajęciu Urbino przez Cezara Borgię, należała do najsłynniejszych we Włoszech. Grotta była miejscem obcowania z pamiątkami starożytności, studiolo miejscem moralnej refleksji, a schody między nimi łączyły dwa porządki: pamięci i cnoty.
O tym, jak Izabela traktowała swoją kolekcję, świadczy przede wszystkim jej ogromna korespondencja, zachowana w archiwum Gonzagów. Markiza pisała listy do agentów, ambasadorów, humanistów i artystów, z uporem domagając się dzieł, negocjując ceny, wymieniając szczegóły. Z tych listów wyłania się postać kolekcjonerki, która wiedziała, czego chce, i nie zamierzała ustępować pola wyobraźni malarzy.
Parnas jako pierwszy obraz programu
Pierwszym obrazem przeznaczonym dla studiola był Parnas Andrei Mantegny, ukończony w 1497 roku. Mantegna był od dziesięcioleci nadwornym malarzem Gonzagów, autorem fresków w Camera degli Sposi, i w przeciwieństwie do Perugina czy Belliniego mieszkał na miejscu, w Mantui. Obraz przedstawia górę, na której szczycie, na skalnym łuku, stoją obok siebie Mars i Wenus. Poniżej tańczy dziewięć Muz, przy nich gra na lirze Apollo, po prawej stoi Merkury z Pegazem, a w lewym rogu, w grocie, widać rozgniewanego Wulkana. Mały Kupidyn celuje w jego stronę z dmuchawki.
Obraz ma zatem element żartobliwy. Mars i Wenus to para cudzołożna, a Wulkan jest zdradzanym mężem, któremu Kupidyn robi psikusa. Badacze od dawna zastanawiali się, jak pogodzić ten komiczny motyw z poważnym przeznaczeniem gabinetu. Jedna z interpretacji widzi w Marsie i Wenus aluzję do pary książęcej, Francesca i Izabeli, a w tańcu Muz pochwałę sztuk kwitnących pod ich opieką. Inna, rozwijana między innymi przez Edgara Winda, kładzie nacisk na zgodę przeciwieństw: połączenie wojny i miłości rodzi harmonię, której wyrazem jest muzyka Apollina i taniec Muz. Według dawnej tradycji śpiew Muz mógł nawet poruszać góry, a Pegaz uderzeniem kopyta wytrysnął źródło Hippokrene, natchnienie poetów.
Te dwie lektury nie wykluczają się. Mantegna stworzył obraz, który był jednocześnie alegorią dworu jako siedziby Muz i komentarzem do natury miłości, zdolnej zarówno do harmonii, jak i do chaosu. Wulkan w grocie, wykluczony z uroczystości, reprezentuje ten porządek, który zostaje pokonany przez urok. Obraz pozostaje wieloznaczny, a ta wieloznaczność była w kręgu humanistów zaletą, a nie wadą, bo zachęcała do rozmowy, którą gabinet miał wywoływać.
Pallas wypędzająca Występki
Drugi obraz Mantegny, ukończony około 1502 roku, nosi tytuł Pallas wypędzająca Występki z ogrodu Cnoty. Jest to dzieło znacznie bardziej dydaktyczne niż Parnas. Minerwa w zbroi, z włócznią i tarczą, wbiega do ogrodu otoczonego roślinnymi arkadami i przepędza tłum postaci uosabiających występki. Wśród nich jest Wenus stojąca na grzbiecie centaura, a także Lenistwo bez ramion, prowadzone przez Bezczynność, Nienawiść, Podejrzliwość, Niewdzięczność, Skąpstwo i Ignorancja, ukazana jako otyła postać unoszona przez inne. Nad sceną, w chmurze, widać trzy Cnoty kardynalne, które czekają na powrót do swojego ogrodu.
Najbardziej zagadkowa jest postać kobiety przemienionej w drzewo oliwne, z której wypływa banderola z napisem w kilku językach. Napis przywołuje Cnotę opuszczoną, uwięzioną przez występki i wzywającą bogów na pomoc. Obok, na banderoli przy postaci Bezczynności, pojawia się cytat z Owidiusza, który przypomina, że bez próżniactwa łuki Kupidyna tracą moc. Obraz łączy więc literacką erudycję z wyrazistą moralną tezą: cnota musi aktywnie walczyć z namiętnościami, a mądrość jest wojowniczką, nie bierną kontemplatorką.
Zestawienie obu obrazów Mantegny ukazuje dwie strony tego samego programu. Parnas sławi harmonię, którą rodzą miłość i sztuka, Pallas ostrzega przed namiętnością, która niszczy cnotę. Pierwsza Wenus stoi obok Marsa w chwale, druga zostaje wypędzona z ogrodu. To nie sprzeczność, lecz rozróżnienie znane renesansowym moralistom: miłość może być źródłem harmonii lub chaosu w zależności od tego, czy rządzi nią rozum. Gabinet Izabeli zmuszał do refleksji nad tym rozróżnieniem i stawiał jego właścicielkę po stronie Minerwy.
Instrukcje dla Perugina
Najlepiej udokumentowana jest historia trzeciego obrazu, Walki Miłości z Czystością Pietra Perugina. W styczniu 1503 roku zawarto z malarzem umowę, do której dołączono szczegółowy program, przygotowany przez nadwornego humanistę Paridego da Ceresara. Program opisywał wszystkie postaci: Pallas i Dianę walczące przeciw Wenus i Kupidynowi, nimfy i satyrów zaangażowanych w bitwę, a w tle mity o przemianach i porwaniach, takie jak historie Dafne i Europy. Izabela pozwalała malarzowi pominąć niektóre szczegóły, jeśli kompozycja byłaby zbyt zatłoczona, ale nie wolno mu było dodać niczego od siebie.
Ten zakaz jest jednym z najbardziej wymownych świadectw relacji między zamawiającym a artystą w epoce renesansu. Izabela nie zamawiała obrazu Perugina, lecz obraz swojej idei, wykonany ręką Perugina. Malarz, przyzwyczajony do swobody w kompozycji ołtarzy, miał trudności z dostosowaniem się do tak dokładnych wymagań, a prace przeciągały się. Obraz dostarczono w 1505 roku, a reakcja markizy była powściągliwa. W listach okazywała, że nie spełnił jej oczekiwań w pełni, choć przyjęła go do gabinetu.
Podobne trudności napotykała w kontaktach z innymi malarzami. Giovanni Bellini przez kilka lat wymawiał się od namalowania alegorii dla studiola i ostatecznie zgodził się wykonać obraz o innej tematyce. Pietro Bembo, pośredniczący w rozmowach, tłumaczył markizie, że wenecki mistrz nie lubi, gdy narzuca mu się zbyt ścisłe granice, i woli malować według własnej wyobraźni. Leonardo da Vinci, który w 1500 roku narysował portret Izabeli, nigdy nie zrealizował zamówienia na obraz dla gabinetu. Historia ta pokazuje, że wizja Izabeli zderzała się z rosnącą świadomością artystów, którzy coraz bardziej cenili własną inwencję.
Doradcy i język alegorii
Izabela nie układała programów sama. Wokół niej działało grono humanistów, wśród których najważniejsi byli Paride da Ceresara, uczony z Mantui zajmujący się również astrologią, oraz Mario Equicola, jej sekretarz i nauczyciel, autor traktatu o naturze miłości wydanego później drukiem. To oni dostarczali literackich źródeł, dobierali mity i przekładali ogólne życzenia markizy na szczegółowe opisy scen. Markiza zatwierdzała jednak ostateczny kształt i nadzorowała wykonanie, a w jej listach widać, że rozumiała treść alegorii i potrafiła o niej dyskutować.
Język tych programów wyrastał z humanistycznej filozofii moralnej, w której namiętności traktowano jako siły domagające się kierownictwa rozumu. Dziedzictwo Arystotelesa i stoików, przyswojone przez chrześcijańskich moralistów, kazało widzieć w cnocie stan równowagi zdobyty w walce, a nie wrodzoną niewinność. Dla kobiety rządzącej dworem, a w czasie nieobecności męża także państwem, taki program miał szczególną wagę. Czystość, mądrość i panowanie nad sobą były cnotami, których od niej oczekiwano, ale obrazy w studiolu przedstawiały je nie jako bierne posłuszeństwo, lecz jako aktywne męstwo Minerwy i Diany.
W tym sensie studiolo było także wypowiedzią o pozycji kobiety w świecie władzy. Izabela, która przez lata zarządzała Mantuą podczas wojennych wypraw i niewoli męża, przedstawiała się jako osoba zdolna do walki, choć walka ta toczyła się na polu moralnym. Boginie z jej obrazów nie czekają na ratunek, lecz same wypędzają występki, a ich zwycięstwo jest zarazem zwycięstwem właścicielki gabinetu.
Program jako autoportret
Program studiola nie kończył się na obrazach Mantegny i Perugina. Lorenzo Costa, który po śmierci Mantegny w 1506 roku został nadwornym malarzem w Mantui, namalował alegorię dworu Izabeli i ukończył rozpoczęte przez Mantegnę Królestwo Komusa, przedstawiające boga zabawy w krainie harmonii. W latach trzydziestych, już w nowym studiolu w Corte Vecchia, Correggio wykonał dwie alegorie, Cnoty i Występku, które domknęły cykl. Wszystkie te obrazy, przeniesione w XVII wieku do Francji, znajdują się dziś w Luwrze.
Przez cały ten czas jedna myśl organizowała całość: walka cnoty z namiętnościami i pochwała dworu jako miejsca, gdzie sztuka i mądrość wspólnie przezwyciężają chaos. Izabela umieszczała siebie w roli Minerwy, opiekunki sztuk i zarazem obrończyni cnoty. Jej dewiza, nec spe nec metu, ani nadzieją, ani strachem, wyrażała stoicki ideał wewnętrznej równowagi, niezależnej od zmienności losu. Gabinet był więc autoportretem moralnym, a nie tylko zbiorem dzieł sztuki.
Humanistyczny charakter tego programu zasługuje na podkreślenie. Izabela nie posługiwała się ezoterycznymi symbolami, lecz językiem mitologii znanej z Owidiusza i moralnej filozofii antyku, zinterpretowanej w duchu chrześcijańskim. Jej alegorie są wyraźne, a nawet zbyt wyraźne, jak sądzili niektórzy artyści. Właśnie ta przejrzystość pokazuje jednak, jak bardzo zależało jej na tym, by obrazy mówiły to, co chciała przekazać, i to bez dwuznaczności. Studiolo w Mantui pozostaje jednym z najlepiej udokumentowanych przykładów renesansowej sztuki jako wypowiedzi zamawiającego, a nie tylko artysty.