Święty Las w Bomarzo i ogród zagadek

Kondotier, który chciał tylko ulżyć sercu

Pier Francesco Orsini, nazywany Vicino, urodził się w 1523 roku i zmarł w 1585 roku. Należał do bocznej linii potężnego rodu rzymskiego, władał niewielkim lennem Bomarzo w północnym Lacjum, w krainie tufowych wąwozów i dawnych nekropolii etruskich. Jak wielu szlachciców swojego pokolenia był żołnierzem; walczył w wojnach, które Francja i Hiszpania toczyły o Italię i Flandrię, w połowie lat pięćdziesiątych przeżył niewolę. Ożeniony z Giulią Farnese, krewną papieża Pawła III, wrócił w końcu do swojego zamku i poświęcił się dziełu, które miało uczynić jego imię sławnym, choć dopiero cztery wieki po jego śmierci.

Poniżej zamku, w zalesionej dolinie usianej głazami z tufu wulkanicznego, Vicino kazał wykuć w skałach olbrzymie figury: giganty, smoki, słonie, syreny, maski, sfinksy, a obok nich ławy, teatr, świątynkę i krzywy dom. Nie wiadomo dokładnie, kto był wykonawcą tych rzeźb, a przypisanie projektu znanym architektom, na przykład Pirrowi Ligoriemu, pozostaje hipotezą. Prace trwały przez kilka dziesięcioleci i były zapewne prowadzone etapami, w miarę jak właściciel rozwijał swój zamysł.

Na jednym z obelisków umieszczono napis, który często uważa się za klucz do całego przedsięwzięcia: Sol per sfogare il core – jedynie po to, by ulżyć sercu. Słowa te można czytać jako wyznanie osobistej melancholii, jako dworską pozę lub jako ironiczne zastrzeżenie wobec tych, którzy szukaliby w ogrodzie systemu. W każdym razie właściciel nie przedstawia swojego lasu jako wykładu doktryny, lecz jako miejsce wyrazu i zabawy, a może także pociechy po stratach, które go spotkały.

Święty gaj w krainie Etrusków

Nazwa, pod którą ogród przeszedł do historii, odsyła do starożytności. Rzymianie nazywali lucus gaj poświęcony bóstwu, miejsce, w którym drzew nie wolno było wycinać, a przestrzeń należała do sacrum. Określenie „święty las” nie oznacza tu jednak chrześcijańskiej świętości; przywołuje raczej literacki obraz pogańskiego gaju, znany z poetów łacińskich i z humanistycznej wyobraźni antycznego krajobrazu. W samej nazwie tkwi więc ten sam dwuznaczny ton, który przenika całość: powaga zapożyczona od starożytności i jednocześnie świadomość, że chodzi o konstrukcję współczesnego arystokraty.

Otoczenie sprzyjało takiej wyobraźni. Okolice Bomarzo pełne są śladów cywilizacji etruskiej, grobowców wykutych w skałach i wyrwanych z ziemi fragmentów rzeźb, które w XVI wieku zaczynały budzić zainteresowanie antykwariuszy. Głazy z tufu, z których wykuto figury, nie zostały przywiezione z daleka; to naturalne skały doliny, którym rzeźbiarze nadali kształty, wykorzystując ich pierwotną formę. Granica między naturą a sztuką zaciera się w ten sposób w dosłownym sensie: potwór wyrasta z kamienia, który leżał tu od zawsze, a krajobraz wydaje się sam wydawać na świat dziwy. Na kilku figurach pojawiają się zarazem herbowe znaki Orsinich – niedźwiedzie trzymające różę, gra słów z nazwiskiem rodu – przypominające, że ten dziki gaj ma jednak właściciela.

Napisy, które zwracają się do przechodnia

Sacro Bosco różni się od ówczesnych ogrodów włoskich przede wszystkim brakiem porządku. Ogrody renesansowe, takie jak pobliska Villa Lante w Bagnaii czy Villa d’Este w Tivoli, budowano wokół osi, tarasów i symetrycznych układów wodnych, w których natura została poddana geometrii. Bomarzo nie ma osi ani wyraźnej ścieżki zwiedzania. Figury pojawiają się wśród drzew i skał w porządku pozornie przypadkowym, a zwiedzający natrafia na nie jak na niespodzianki.

Tę odmienność podkreślają inskrypcje wyryte na kamieniach. Niektóre zwracają się bezpośrednio do przechodnia. Jedna zaprasza tych, którzy wędrują po świecie w poszukiwaniu wielkich i zdumiewających cudów, by przyszli tutaj, gdzie są straszne twarze, słonie, lwy, niedźwiedzie, olbrzymy i smoki. Na jednym ze sfinksów napis każe uważnie obejrzeć wszystko, część po części, a potem powiedzieć, czy tyle cudów zrobiono dla oszustwa, czy dla sztuki. Inna inskrypcja głosi, że kto nie przechodzi przez to miejsce z uniesionymi brwiami i zaciśniętymi ustami, ten nie podziwia także siedmiu słynnych cudów świata.

Te teksty zdradzają postawę autora. Ogród nie ma przekazywać tajemnej nauki, lecz wywoływać zdumienie, a zdumienie ma być połączone z refleksją nad naturą sztuki i iluzji. Pytanie o to, czy cuda zrobiono dla oszustwa, czy dla sztuki, należy do dyskusji estetycznych XVI wieku, w których meraviglia, cudowność, była jednym z głównych celów poezji i sztuk wizualnych. Vicino nie ukrywa, że jego potwory są wytworem ludzkiej ręki; prowokuje widza, by zastanowił się nad ich mocą.

Krzywy dom i Usta Piekieł

Dwa elementy ogrodu szczególnie dobrze pokazują jego charakter. Pierwszym jest krzywy dom, dwukondygnacyjny budynek zbudowany na pochylonym głazie tak, że cała konstrukcja przechyla się wyraźnie na bok. Wchodzący do środka natychmiast traci poczucie równowagi, bo podłoga i ściany przeczą zmysłom. Inskrypcja na budynku łączy go z osobą kardynała Cristoforo Madruzzo, księcia-biskupa Trydentu, przyjaciela Orsiniego, a łacińska sentencja głosi, że umysł, odpoczywając, staje się roztropniejszy. Paradoks jest oczywisty: w domu, w którym nie da się spokojnie stać, mowa o spokoju umysłu.

Drugim elementem jest olbrzymia maska, nazywana dziś Ustami Piekieł albo Orkiem, z rozwartymi ustami, do których można wejść. Wewnątrz znajduje się kamienny stół i ławy, a cała komora służyła zapewne jako miejsce biesiadne – ponury pysk potwora okazuje się jadalnią. Na górnej wardze maski widnieje napis Ogni pensiero vola – każda myśl ulatuje. Badacze zwracają uwagę, że słowa te przypominają parodię Dantejskiego napisu nad bramą piekła, gdzie każe się porzucić wszelką nadzieję, choć nie jest jasne, czy pierwotny napis brzmiał tak samo jak obecny. Ogólny sens wydaje się jednak wyraźny: brama piekła staje się wejściem do miejsca zabawy, w którym troski ulatują.

W obu przypadkach Vicino gra z oczekiwaniami. Krzywy dom przewraca architekturę, Usta Piekieł przewracają eschatologię. Ogród nie zamierza przerażać naprawdę ani budować pobożnych lęków; ośmiesza je, oswaja i przemienia w doświadczenie estetyczne, łącząc grozę z humorem w sposób typowy dla manieryzmu.

Giganci, słoń i księgi rycerskie

Wiele figur ogrodu da się powiązać z literaturą czytaną w kręgach arystokratycznych XVI wieku. Najbardziej uderzająca jest grupa dwóch gigantów, z których jeden rozdziera drugiego, trzymając go głową w dół. Tradycyjnie interpretowano ją jako Herkulesa i Kakusa, ale coraz częściej łączy się ją z Orlandem szalonym Ariosta, w którym oszalały z miłości bohater w napadzie furii rozszarpuje pasterzy i niszczy wszystko wokół. Romans rycerski z jego olbrzymami, czarodziejami, potworami i zaczarowanymi ogrodami dostarczał wzorów dla wyobraźni, w której groteska i cudowność splatają się z erotyką i melancholią.

Słoń niosący na grzbiecie wieżę i trzymający w trąbie rzymskiego żołnierza przywodzi na myśl wojny Hannibala, a jednocześnie słonie bojowe z opisów starożytnych historyków i z eposów. Żółw, na którego skorupie stoi postać przypominająca Sławę z trąbą, zdaje się zwrócony ku otwartej paszczy morskiego potwora; tę kompozycję interpretuje się jako obraz powolnej wytrwałości zmierzającej do sławy lub jako ironiczną uwagę o sławie zagrożonej przez zapomnienie. Smok walczący z psami lub lwami, Pegaz, wielka postać kobieca, w której widziano Cererę, syreny i nimfy – każda figura ma możliwe źródła w poezji, mitologii lub emblematyce, ale żadna nie daje się ostatecznie przypisać jednemu tekstowi.

Szczególne miejsce zajmuje świątynka, niewielki budynek o klasycyzującej formie, który według częstej interpretacji wzniesiono ku pamięci Giulii Farnese, zmarłej około 1560 roku. Jeśli tak było, ogród zyskałby elegijny wymiar: przechadzka wśród potworów i zabawnych paradoksów prowadziłaby do miejsca pamięci o zmarłej żonie. Brak jednak dokumentów, które pozwoliłyby to potwierdzić ponad wszelką wątpliwość.

Odkrycie i pokusa inicjacji

Po śmierci Vicina ogród popadł w zapomnienie. Kolejni właściciele Bomarzo nie dbali o niego, rzeźby zarosły zielenią, część się przewróciła lub zniszczała. Przez wieki wzmianki o nim były nieliczne. Zainteresowanie wróciło w połowie XX wieku, kiedy miejsce odkrywali dla siebie artyści i pisarze. W latach pięćdziesiątych teren nabyła rodzina Bettinich, która przeprowadziła prace porządkowe i udostępniła ogród zwiedzającym. Argentyński pisarz Manuel Mujica Láinez uczynił Vicina bohaterem powieści Bomarzo z 1962 roku, a Alberto Ginastera skomponował na jej podstawie operę.

Fascynacja surrealistów i pisarzy przyczyniła się do powstania interpretacji, według której ogród jest zaszyfrowaną ścieżką inicjacyjną, prowadzącą zwiedzającego od grozy do oświecenia, od Ust Piekieł do świątyni. Proponowano lektury alchemiczne, hermetyczne, astrologiczne i ezoteryczne, w których potwory mają oznaczać stopnie przemiany duszy. Te interpretacje mają swój urok, ale nie znajdują oparcia w źródłach. Inskrypcje nie mówią o inicjacji, lecz o cudach, zabawie i ulżeniu sercu. Zachowane listy Vicina do przyjaciół, w tym do Francuza Giovanniego Drouet, przedstawiają go jako człowieka o żywym umyśle, sceptycznym, ironicznym i zainteresowanym literaturą, a nie jako adepta tajnej doktryny. Ponadto ogród nie ma wyraźnego porządku zwiedzania, który byłby niezbędny dla narracji inicjacyjnej.

Bardziej przekonujące wydają się interpretacje osadzające Bomarzo w kontekście kultury literackiej. Maurizio Calvesi zwracał uwagę na związki ogrodu z Hypnerotomachią Poliphili, gdzie wędrówka przez krajobraz pełen ruin, rzeźb i napisów jest zarazem opowieścią o miłości. Horst Bredekamp ukazał Vicina jako arystokratę o postawie bliskiej epikureizmowi, który stworzył miejsce prywatnej rozrywki i krytycznej refleksji, przeciwstawiające się dworskim ogrodom reprezentacyjnym. W tej perspektywie Sacro Bosco jest anty-ogrodem, w którym przewraca się konwencje, a groteska służy wolności wyobraźni. Nie wyklucza to wymiaru duchowego, ale przesuwa go z porządku inicjacji ku melancholijnej mądrości człowieka, który wie, że sława, miłość i życie przemijają, a sztuka pozwala je na chwilę zatrzymać w kamieniu.