John Dee i Monas hieroglyphica

Wydana w Antwerpii w 1564 roku Monas hieroglyphica Johna Dee jest próbą skonstruowania jednego znaku, z którego za pomocą geometrii i liczby wyprowadza się Słońce, Księżyc, planety i żywioły, a więc nie instrukcją operacji, lecz kontemplacyjnym modelem jedności kosmosu zamkniętej w figurze.

Frontyspis „Monas hieroglyphica” Johna Dee, wydrukowanej przez Willema Silviusa w Antwerpii w 1564 roku – domena publiczna · Wikimedia Commons

Książka napisana w dwanaście dni

W styczniu 1564 roku John Dee przebywał w Antwerpii, mieście drukarzy, kartografów i kupców, gdzie spotykali się ludzie zajęci kosmografią, kabałą i sztuką wydawniczą. Według własnej relacji autora traktat powstał w ciągu dwunastu dni, a druk wykonał Willem Silvius, któremu Dee poświęcił osobny list wyjaśniający trudności techniczne składu: tekst wymagał bowiem precyzyjnych rycin, a drukarz musiał zrozumieć, że każda kreska znaku ma znaczenie. Dzieło jest niewielkie, liczy kilkadziesiąt kart, lecz jego gęstość sprawiła, że od początku uchodziło za jedną z najbardziej zagadkowych książek renesansu.

Strona tytułowa zapowiada adresata i ton. Dee kieruje traktat do Maksymiliana, króla Rzymian, Czech i Węgier, który w lipcu tego samego roku miał zostać cesarzem jako Maksymilian II. Pod tytułem widnieje sentencja, która dobrze streszcza stosunek autora do czytelnika: kto nie rozumie, niech milczy albo się uczy. Książka nie udaje, że jest przystępna. Zakłada odbiorcę wykształconego w geometrii Euklidesa, w astronomii, w gramatyce łacińskiej i hebrajskiej, a zarazem otwartego na to, że te dziedziny mogą wskazywać poza siebie.

Dla zrozumienia Monady warto pamiętać, że sześć lat wcześniej Dee ogłosił w Londynie Propaedeumata aphoristica, zbiór aforyzmów o promieniowaniu ciał niebieskich, który był próbą matematycznego ujęcia astrologii. Nowy traktat idzie w innym kierunku. Nie pyta, jak gwiazdy działają na ziemię, lecz jak cały porządek niebios i żywiołów może zostać zapisany w jednym, zwartym hieroglifie. Przechodzi więc od fizyki wpływów do czegoś, co można nazwać metafizyką znaku.

Anatomia hieroglifu

Sam znak monady składa się z kilku prostych elementów, nałożonych na siebie pionowo. U góry znajduje się półksiężyc, zwrócony rogami ku górze i dotykający koła. Pod nim leży koło z punktem w środku, tradycyjny symbol Słońca. Niżej stoi krzyż o równych ramionach, a u samego dołu dwa półkola złączone u nasady, przypominające znak Barana. Każdy z tych elementów był dobrze znany astrologom i alchemikom jako osobny symbol; nowość polega na ich połączeniu w jedną figurę i na twierdzeniu, że to połączenie nie jest dowolne.

Dee zaczyna od punktu. Pierwsze twierdzenia mówią, że od prostej linii i koła zaczęło się pierwsze i najprostsze przedstawienie rzeczy, a koło nie może powstać bez linii ani linia bez punktu. Punkt jest więc monadą w sensie pitagorejskim: początkiem, który sam nie ma części, a z którego wszystko się rozwija. Środek koła reprezentuje Ziemię, wokół której krążą Słońce i planety, i zarazem jedność, z której wyprowadza się wielość. Już w tym otwarciu widać ambicję autora: elementarne pojęcia geometrii mają jednocześnie wartość kosmologiczną i teologiczną.

Półksiężyc dotykający koła oznacza Księżyc, który przyjmuje światło słoneczne. Krzyż interpretowany jest wielorako. Jako dwie przecinające się linie, dzielące się w punkcie wspólnym, wyraża liczby i ich relacje: dwie linie, cztery ramiona, cztery kąty proste, a w połączeniu z punktem przecięcia ternarny i kwaternarny układ, który w tradycji pitagorejskiej sumuje się do dziesięciu. Jako figura czterech ramion odnosi się do czterech żywiołów. Dee zauważa również, że krzyż, odpowiednio odczytany, ukazuje litery łacińskie i cyfry rzymskie, co wiąże hieroglif z samym alfabetem. Znak Barana na dole wskazuje na ogień, a w porządku zodiaku na początek roku, znak równonocy wiosennej.

Kolejność elementów od góry do dołu nie jest przypadkowa. Odczytywana jako całość, figura opowiada o zstępowaniu światła: od Księżyca, który je odbija, przez Słońce, które je wydziela, ku krzyżowi materii i ogniowi, który ją przemienia. Można ją jednak czytać także w przeciwnym kierunku, jako drogę wstępowania od ognia i żywiołów ku światłom niebieskim. Ta dwukierunkowość odpowiada platońskiemu schematowi emanacji i powrotu, znanemu Dee z lektur Proklosa i renesansowych platoników. Hieroglif nie przedstawia więc jednego stanu, lecz ruch, który umysł ma przebyć, przyglądając się znakowi.

Ważna jest również sama decyzja, by tak wiele zawrzeć w tak niewielu kreskach. Renesansowa fascynacja hieroglifami, rozbudzona przez odnaleziony w XV wieku traktat Horapollona, zakładała, że Egipcjanie zapisywali w obrazach całe pojęcia, bez pośrednictwa liter. Dee przejmuje to przekonanie, ale nadaje mu matematyczną dyscyplinę: jego hieroglif nie jest zagadkowym rebusem, lecz figurą, której części można zmierzyć i wyliczyć.

Dwadzieścia cztery twierdzenia

Wykład ma postać dwudziestu czterech twierdzeń, theoremata, ułożonych na wzór dowodów matematycznych. Ta forma nie jest ozdobą. Dee chce pokazać, że jego hieroglif nie jest arbitralnym emblematem w rodzaju tych, które zalewały wówczas rynek książki, lecz konstrukcją, której części wynikają jedna z drugiej z koniecznością podobną do konieczności geometrycznej. Kolejne twierdzenia wyprowadzają z monady znaki planet: odpowiednie złożenie półksiężyca, koła i krzyża daje Saturna, Jowisza, Marsa i Wenus, a znak Merkurego, najbardziej złożony z planetarnych symboli, okazuje się niemal identyczny z całą monadą.

To ostatnie spostrzeżenie ma dla autora wielką wagę. Merkury, planeta pośrednicząca, w tradycji hermetycznej i alchemicznej był też nazwą substancji przemiennej, zdolnej przyjąć każdą formę. Fakt, że jego znak zawiera elementy wszystkich innych, dawał Dee argument, że w jednym symbolu mieści się cała siódemka planet, a przez nie cała hierarchia metali i wpływów. Monada staje się w ten sposób czymś na kształt formuły generującej, z której przez dodawanie i odejmowanie elementów otrzymuje się zbiór symboli astronomicznych.

Dalsze twierdzenia rozwijają rozważania o proporcjach, o jajowatym kształcie, w który można wpisać hieroglif, i o powiązaniu z liczbami. Dee posługuje się przy tym operacjami na literach i cyfrach, które przypominają hebrajską kabałę, choć sam odróżnia swoją metodę od kabały opartej na tekście. Nazywa ją cabbala realis, kabałą rzeczy, której przedmiotem nie są słowa Pisma, lecz figury i liczby wpisane w stworzenie. Zapowiada też, że dzięki monadzie gramatyk, arytmetyk, geometra, astronom i optyk zobaczą swoje sztuki w nowym świetle, jakby ich zasady zostały sprowadzone do wspólnego korzenia.

W tej obietnicy kryje się program epistemologiczny. Dla Dee różne dyscypliny nie są osobnymi sztukami, które przypadkiem używają podobnych narzędzi, lecz gałęziami jednego drzewa, wyrastającego z liczby i miary. Monada miała ukazać ów pień w postaci możliwej do objęcia jednym spojrzeniem. Traktat zawiera więc nie tylko spekulację kosmologiczną, ale i wizję jedności wiedzy, w której matematyka jest językiem pośredniczącym między widzialnym a niewidzialnym.

Kontemplacja, a nie przepis

Najtrudniejsze pytanie dotyczy celu traktatu. Od wieków czytelnicy szukali w Monadzie zaszyfrowanego przepisu alchemicznego, a niektóre fragmenty zdają się takie odczytanie zachęcać. Dee wspomina o przemianach, o Merkurym, o rzeczy, która może być oczyszczona i wywyższona, a w liście do Maksymiliana sugeruje, że kto zrozumie monadę, ten pojmie tajemnice, za które alchemicy oddaliby wiele. Uczeni sporządzali więc komentarze, próbując przełożyć te aluzje na etapy pracy przy piecu.

Tekst jednak takiej lektury nie potwierdza. Nie ma w nim substancji, naczyń, temperatur ani czasu operacji; jest geometria znaku, liczbowa spekulacja i obietnica poznania. Jeżeli Dee mówi o przemianie, to w języku, który bardziej przypomina neoplatońskie wznoszenie się umysłu od wielości do jedności niż opis laboratorium. Zestawienie z Propaedeumata jest tu pouczające: tam chodziło o mechanizm wpływów, tutaj o zobaczenie, że cały ten mechanizm ma wspólne źródło. Monada działa przede wszystkim jako przedmiot medytacji, w którym umysł ćwiczy przejście od części do całości.

Trzeba przy tym zachować ostrożność. Dee był także praktykiem, interesował się destylacją i metalami, a jego późniejsze życie obfitowało w przedsięwzięcia, które sam uważał za doświadczalne. Nie wynika z tego jednak, że Monada jest receptą w przebraniu. Prawdopodobniejsze wydaje się, że autor uważał swój znak za fundament wszystkich nauk, także tych, które wymagają rąk, ale fundament teoretyczny, nie operacyjny. Tak rozumiana monada mieści się w tradycji renesansowego pitagoreizmu i hermetyzmu, w której poznanie kosmosu jest zarazem drogą duszy, a symbol nie zastępuje praktyki, lecz pozwala ją pojąć.

Cesarz, królowa i Chymiczne gody

Dedykacja dla Maksymiliana była gestem politycznym w tym samym stopniu co intelektualnym. Dee szukał na kontynencie patronatu i uznania, a Habsburg, zainteresowany naukami i otoczony humanistami, wydawał się idealnym adresatem. Nie wiadomo, by Maksymilian odpowiedział hojnością. Po powrocie do Anglii Dee, według własnych późniejszych wspomnień, objaśniał traktat królowej Elżbiecie, która miała okazać mu przychylność wobec krytyków zarzucających mu niejasność. Relacja pochodzi od samego zainteresowanego i trzeba ją traktować z ostrożnością, lecz pokazuje, jak wysoko autor cenił swoje dzieło.

Książka nie zniknęła po pierwszym wydaniu. Przedrukowano ją we Frankfurcie w 1591 roku, a następnie włączono do wielkiego zbioru pism alchemicznych Theatrum chemicum, co utrwaliło jej związek z literaturą hermetyczną bardziej niż z matematyką. Najsłynniejszy ślad recepcji pojawia się w 1616 roku w Chymicznych godach Christiana Rosenkreutza. Zaproszenie na królewskie wesele, które bohater otrzymuje na początku opowieści, opatrzone jest na marginesie znakiem bardzo podobnym do monady. Autor Godów, zwykle utożsamiany z Johannem Valentinem Andreae, nie objaśnia tego znaku, lecz jego obecność wskazuje, że w kręgach różokrzyżowych hieroglif Dee był rozpoznawalny jako symbol wtajemniczenia.

Ta późniejsza historia nie powinna jednak przesłaniać zamiaru autora. Dee chciał stworzyć jeden znak, w którym punkt, linia i koło, Słońce i Księżyc, krzyż żywiołów i ogień początku tworzą figurę pełną. Jego hieroglif miał być zarazem pismem, liczbą i obrazem świata. Że nikt nie przyjął go jako wspólnego języka nauk, nie odbiera mu znaczenia jako świadectwa renesansowego marzenia: zobaczyć różnorodność stworzenia jako rozwinięcie jednej monady, zapisane z taką precyzją, by jej zrozumienie było równocześnie poznaniem i przemianą patrzącego.