Hieroglyphica Horapollona i renesansowy język obrazów

Rękopis z wyspy Andros

W 1419 roku florencki duchowny i podróżnik Cristoforo Buondelmonti, który od kilku lat przemierzał wyspy Morza Egejskiego i spisywał ich opisy, nabył na Andros grecki rękopis o tytule Hieroglyphica. Kilka lat później, około 1422 roku, kodeks znalazł się we Florencji. Niepozorny zbiór krótkich objaśnień miał wywrzeć na kulturę wizualną następnych dwóch stuleci wpływ nieproporcjonalny do swojej objętości i wartości filologicznej. Dla środowiska, które od Petrarki szukało w starożytności nie tylko wzorów stylu, ale także zaginionej mądrości, odnalezienie tekstu obiecującego klucz do pisma Egiptu było wydarzeniem niemal objawieniowym.

Tekst przedstawia się jako dzieło Horapollona Nilijczyka, przełożone z języka egipskiego na grecki przez niejakiego Filipa. O autorze wiadomo niewiele i niczego pewnego. Badacze najczęściej łączą go z późnoantycznym środowiskiem Egiptu V wieku, kiedy umiejętność czytania hieroglifów praktycznie już wygasła, a o świętym piśmie świątyń mówiono głównie przez pryzmat greckich spekulacji. Rzekomy przekład Filipa nosi zresztą ślady późniejszego opracowania, zwłaszcza w drugiej księdze, gdzie obok materiału o egipskim rodowodzie pojawia się wiedza zaczerpnięta z greckich traktatów o zwierzętach. Całość składa się z dwóch ksiąg zawierających prawie dwieście haseł, z których każde podaje obraz i jego znaczenie, a często także uzasadnienie oparte na rzekomych właściwościach przedstawionego stworzenia.

Ta forma wystarczyła, by florenccy czytelnicy uwierzyli, że trzymają w rękach słownik. Nie był to słownik znaków fonetycznych, lecz katalog obrazów wyrażających pojęcia. Humaniści nie mieli jak sprawdzić, czy opis odpowiada rzeczywistości, bo nikt w Europie nie potrafił odczytać inskrypcji z obelisków, które od czasów cesarstwa stały lub leżały w Rzymie. Autorytet tekstu wspierała jego greckość i starożytność, a także zgodność z tym, co humaniści już wiedzieli od autorów klasycznych.

Warto pamiętać, w jakim momencie kodeks dotarł nad Arno. Florencja pierwszych dekad XV wieku była miastem kolekcjonerów rękopisów, kopistów i nauczycieli greki, a zdobycie każdego nieznanego tekstu starożytnego traktowano jako odzyskanie fragmentu utraconego dziedzictwa. Traktat Horapollona wszedł do tego obiegu jako jedna z wielu ksiąg odkrytych na Wschodzie, ale szybko zyskał osobny status. Inne przywiezione teksty poszerzały znajomość literatury, filozofii czy historii, ten zaś obiecywał dostęp do czegoś starszego niż sama Grecja: do mądrości, od której – jak sądzono – uczyli się Pitagoras i Platon.

Pismo, które mówi bez liter

Horapollo trafił bowiem na grunt przygotowany przez wcześniejsze źródła. Diodor Sycylijski pisał, że egipskie znaki nie oddają mowy przez połączenie sylab, lecz przez przenośne znaczenie przedstawionych rzeczy. Plutarch w traktacie O Izydzie i Ozyrysie podawał przykłady takich znaków. Najważniejszy okazał się jednak Plotyn, który w piątej Enneadzie twierdził, że egipscy mędrcy, chcąc przekazać mądrość, nie używali liter odwzorowujących słowa i zdania, lecz rysowali obrazy, z których każdy stanowił całościową wiedzę o rzeczy, uchwyconą od razu, bez rozumowania krok po kroku.

Marsilio Ficino, tłumacząc i komentując Plotyna pod koniec XV wieku, rozwinął tę myśl w duchu, który zaważył na całej epoce. W jego ujęciu hieroglif był odbiciem sposobu, w jaki poznaje Bóg: nie dyskursywnie, przez następstwo myśli, lecz jednym spojrzeniem obejmującym istotę. Jako przykład podawał obraz uskrzydlonego węża z ogonem w pysku, który miał oznaczać czas – całe zdanie o jego szybkości i powrocie do początku zamknięte w jednej figurze. Hieroglif przestawał być pismem w zwykłym sensie i stawał się czymś wyższym od pisma: śladem języka sprzed rozproszenia, w którym znak i rzecz były sobie bliższe niż w mowie ludzkiej.

Traktat Horapollona dostarczał tej teorii materiału. Czytelnik dowiadywał się z niego, że dla wyrażenia wieczności Egipcjanie przedstawiali słońce i księżyc, że wszechświat oznaczał wąż pożerający własny ogon, pokryty różnobarwnymi łuskami jak niebo gwiazdami, że sęp wyrażał matkę, ponieważ – jak głosiło starożytne podanie – w tym gatunku istnieją wyłącznie samice, zapładniane przez wiatr. Jastrząb oznaczał boga, wysokość i zwycięstwo, bo wzbija się prosto ku górze. Każde hasło było więc małą alegorią opartą na naturze, a natura jawiła się jako księga, której stronice wystarczy umieć nazwać.

Pomyłka z ziarnem prawdy

Nowoczesna egiptologia pozwala ocenić ten obraz trzeźwo. Odczytanie hieroglifów przez Jeana-François Champolliona w 1822 roku pokazało, że egipskie pismo jest w ogromnej mierze fonetyczne, a znaki obrazowe pełnią w nim różne funkcje: zapisują spółgłoski, określają kategorię wyrazu, rzadziej oddają całe słowa. Symboliczne pismo idei, którym zachwycali się humaniści, nigdy nie istniało w takiej postaci, w jakiej je sobie wyobrażali.

Zarazem Horapollo nie jest czystą fantazją. Część jego objaśnień zachowuje zniekształcone wspomnienie rzeczywistych znaków i ich wartości. Zając rzeczywiście występował w zapisie słowa oznaczającego „otwierać”, choć nie dlatego, że – jak tłumaczy traktat – zwierzę to nigdy nie zamyka oczu, lecz z powodu podobieństwa brzmienia. Gęś pojawiała się w zapisie słowa „syn” z tej samej przyczyny. Najciekawsze przypadki z pierwszej księgi zdradzają więc autora, który miał dostęp do jakiejś wiedzy o piśmie, ale nie rozumiał już jego zasady i zastępował ją moralizującą zoologią. Renesansowi czytelnicy przejęli właśnie tę zoologię, a z nią przekonanie, że prawdziwe znaczenie znaku tkwi w jego naturalnej symbolice.

Ten błąd był niezwykle płodny. Gdyby hieroglify uznano za zwykłe pismo, pozostałyby przedmiotem dla wąskiego grona antykwariuszy. Uznane za język idei, otwierały drogę do tworzenia nowych znaków na wzór egipski. Skoro mędrcy Egiptu potrafili zamknąć myśl w obrazie, humanista mógł robić to samo: komponować figury, które wtajemniczony odczyta, a profan obejrzy jedynie jako ozdobę.

Aldus Manucjusz i obieg drukowany

Przez osiemdziesiąt lat traktat krążył w odpisach wśród uczonych znających grekę. Przełom przyniosło wydanie weneckie Aldusa Manucjusza z 1505 roku, w którym Hieroglyphica ukazały się w oryginale greckim razem z bajkami Ezopa i innymi drobnymi tekstami. Drukarnia aldyńska była wówczas głównym ośrodkiem greckiej filologii w Europie, a jej sygnet – delfin owinięty wokół kotwicy z dewizą Festina lente – sam należał do kręgu tej samej symbolicznej wyobraźni. Erazm z Rotterdamu w Adagiach objaśniał go właśnie jako obraz w rodzaju hieroglifu, a jego źródło wskazywał na starożytnej monecie.

Po edycji greckiej szybko przyszły łacińskie przekłady, które udostępniły tekst szerszemu kręgowi czytelników. Bernardino Trebazio ogłosił swój przekład w Augsburgu w 1515 roku, Filippo Fasanini w Bolonii w 1517 roku. W kolejnych dekadach pojawiły się dalsze wydania, w tym ilustrowane, w których drzeworytnicy dodawali do haseł obrazy, jakich oryginał nie zawierał. Rękopis z Andros nie miał bowiem rysunków; czytelnik dostawał jedynie słowny opis figury. Ilustratorzy musieli więc sami wyobrazić sobie egipskie znaki, a wyobrażali je w stylu europejskich drzeworytów, z europejskimi zwierzętami i przedmiotami.

Pirckheimer, Dürer i cesarz Maksymilian

Najbardziej wymownym świadectwem politycznego wymiaru tej mody jest przekład przygotowany dla cesarza Maksymiliana I. Norymberski humanista Willibald Pirckheimer, przyjaciel Albrechta Dürera, przełożył Hieroglyphica na łacinę w latach dziesiątych XVI wieku, a Dürer dostarczył do przekładu rysunki. Rękopis przeznaczony był dla dworu i nie został wówczas wydrukowany, a z oryginalnych rysunków zachowała się tylko część. Cesarz, który z niezwykłą konsekwencją budował wizerunek własnego panowania przez książki, ryciny i genealogie, dostrzegł w egipskim piśmie język godny monarchii uniwersalnej.

Owoc tego zainteresowania widać na Łuku triumfalnym Maksymiliana, olbrzymiej kompozycji drzeworytniczej złożonej z kilkudziesięciu klocków, nad którą pracowali Dürer i jego współpracownicy, a której program układał nadworny historiograf Johannes Stabius. W górnej części łuku umieszczono tak zwane misterium: alegoryczny portret cesarza otoczony figurami zaczerpniętymi z Horapollona. Zwierzęta, gwiazdy i przedmioty rozmieszczone wokół postaci władcy miały wyrażać jego cnoty, pobożność, władzę nad światem i trwałość panowania. Objaśnienie dołączone do kompozycji pozwalało wtajemniczonemu przeczytać ten zestaw jak zdanie.

Przykład Maksymiliana pokazuje, czym hieroglif stał się w kulturze renesansowej. Nie był już śladem zaginionej religii, lecz narzędziem nowej retoryki władzy i uczoności. Mówił językiem starszym od Greków, a więc – w logice epoki – bliższym pierwotnej mądrości, i nadawał majestat temu, kto się nim posługiwał.

Moda na pseudohieroglify

Od końca XV wieku pseudohieroglify pojawiały się na medalach, w dekoracjach architektonicznych, na fryzach, w iluminacjach i w książkach. Wenecka Hypnerotomachia Poliphili z 1499 roku pokazała, jak wyobrażone inskrypcje egipskie mogą stać się elementem powieści i jej rycin, zanim jeszcze Horapollo trafił do druku. Dekoracje z okazji wjazdów triumfalnych, sygnety drukarzy, osobiste dewizy książąt i uczonych – wszystko to czerpało z przekonania, że obraz może mówić zwięźlej i głębiej niż słowo.

W tej modzie łatwo dostrzec powierzchowność, ale kryło się za nią także poważne przekonanie filozoficzne. Jeśli prawdziwa mądrość wyraża się w obrazach, to obraz nie jest jedynie ozdobą tekstu, lecz może być samodzielnym nośnikiem prawdy, wymagającym kontemplacji, a nie tylko oglądania. Z tego przekonania wyrosła kultura obrazów zagadkowych, która w XVI wieku znalazła wyraz w emblematach i wielkich słownikach symboli. Ich autorzy powoływali się na Horapollona jako na najstarszy wzór, choć coraz swobodniej dopisywali do niego własne znaczenia. Z czasem egipski rodowód stał się bardziej hasłem niż rzeczywistym źródłem: dawał nowym obrazom szlachectwo, ale niewiele mówił o ich treści, którą układano z materiału klasycznego, biblijnego i heraldycznego.

Paradoks Hieroglyphica polega na tym, że traktat stał się sławny dzięki temu, czego nie zawierał. Nie dawał klucza do pisma Egiptu, ale dał Europie klucz do jej własnej wyobraźni symbolicznej. Humaniści szukali w nim głosu kapłanów z Heliopolis, a usłyszeli echo późnoantycznej zoologii moralnej, które pomylili z prastarym objawieniem. Ta pomyłka trwała aż do Champolliona i przez cały ten czas była jednym z najbardziej twórczych nieporozumień w dziejach kultury europejskiej.