Sonety Michała Anioła i neoplatońska miłość piękna

Rzeźbiarz, który pisał wiersze

Michał Anioł Buonarroti pisał wiersze przez większą część dorosłego życia, ale za życia nie wydał ich w całości. Zachowało się około trzystu utworów, sonetów, madrygałów, fragmentów i pojedynczych strof, często zapisanych na marginesach listów, rachunków i szkiców. Część krążyła w odpisach wśród przyjaciół, niektóre zostały opracowane muzycznie, a pod koniec lat czterdziestych XVI wieku przyjaciele artysty, przede wszystkim Luigi del Riccio i Donato Giannotti, przygotowywali wybór do druku, z którego ostatecznie nic nie wyszło. Poezja ta była więc dla autora przestrzenią bardziej prywatną niż jego rzeźby i malowidła, choć nie całkiem intymną: pisał świadomie, poprawiał, przerabiał, ważył słowa z uporem podobnym do tego, z jakim obrabiał marmur.

Związek tych wierszy z platonizmem florenckim ma biograficzne podstawy. Jako chłopiec Michał Anioł przebywał w domu Wawrzyńca Wspaniałego i w ogrodzie rzeźb przy San Marco, gdzie mógł słyszeć rozmowy ludzi z kręgu Ficina, Poliziana i Pica. Ascanio Condivi, autor biografii wydanej w 1553 roku i opartej na rozmowach z mistrzem, zapewniał, że artysta mówił o miłości w sposób zgodny z Platonem i że w jego słowach nie było nic, co nie przystawałoby do najczystszej intencji. Świadectwo to ma wyraźnie obronny charakter i trzeba je czytać jako część starań o kształtowanie wizerunku starego mistrza. Pokazuje jednak, że platoński język był w otoczeniu Michała Anioła naturalnym sposobem opisu jego uczuć.

Spotkanie z Tommasem de’ Cavalieri

Jesienią 1532 roku, w Rzymie, pięćdziesięciosiedmioletni artysta poznał Tommasa de’ Cavalieri, młodego rzymskiego szlachcica wyróżniającego się urodą, wykształceniem i dobrymi manierami. Z tego spotkania wyrosła przyjaźń, która trwała aż do śmierci Michała Anioła w 1564 roku; Cavalieri był obecny przy jego odejściu. Pierwsze listy artysty do młodzieńca są pełne przesadnej, niemal liturgicznej pokory: autor nazywa siebie niegodnym, a adresata cudem swojego wieku. Do tych listów dołączał wiersze, w których obraz ukochanej twarzy staje się punktem wyjścia rozważań o naturze piękna.

W sonecie zaczynającym się od słów Veggio co’ be’ vostr’occhi un dolce lume poeta mówi, że cudzymi, pięknymi oczami widzi słodkie światło, którego własnymi, ślepymi oczami dostrzec nie może. Ta prosta antyteza zawiera całą teorię. Piękno ukochanego nie jest dla niego celem samym w sobie, lecz soczewką, przez którą widzi coś wyższego. Zgodnie z doktryną Ficina piękno ciała jest blaskiem boskiego dobra przenikającym materię, a miłość jest pragnieniem tego blasku. Dusza zakochana nie pożąda więc ciała jako ciała, lecz światła, które przez nie prześwieca, i właśnie w tym punkcie platonizm pozwalał Michałowi Aniołowi nadać godność uczuciu, które w języku obyczajowym jego epoki mogło budzić podejrzenia.

Platońskie wzniesienie opisywane przez Ficina jest jednak u Michała Anioła rzadko spokojne. W wielu wierszach do Cavalieriego zachwyt przeplata się z lękiem, że poeta zatrzyma się na niższym szczeblu, że oko zamiast przenikać piękno, zostanie przez nie uwięzione. Pojawia się obraz ognia, który pali, a nie oczyszcza, i więzów, z których kochający nie chce się uwolnić. Michał Anioł zna dystynkcję między miłością wznoszącą a miłością zmysłową i przywołuje ją często, ale nie przedstawia siebie jako tego, kto bez trudu po nią sięga. Raczej jako człowieka, który wie, gdzie leży granica, i boi się, że ją przekroczy.

Rysunki prezentacyjne jako druga mowa

Wiersze do Cavalieriego mają swój plastyczny odpowiednik w serii starannie wykończonych rysunków, które artysta podarował młodzieńcowi w latach 1532–1533. Należały do nich Porwanie Ganimedesa, Kara Tityosa i Upadek Faetona, a także Bachanalia dzieci i scena z łucznikami strzelającymi do hermy. Rysunki te nie były szkicami do innych dzieł, lecz samodzielnymi darami, przeznaczonymi do kontemplacji i rozmowy, i z tego powodu nazywa się je rysunkami prezentacyjnymi. Faeton istnieje w kilku wersjach, a z korespondencji wiadomo, że dzieła te szybko wyszły poza krąg dwóch przyjaciół i budziły zainteresowanie w najwyższych kręgach rzymskich.

Tematy tych rysunków dobrze odpowiadają dwoistości wierszy. Ganimedes porwany przez orła Zeusa był w humanistycznej tradycji odczytywany jako obraz duszy unoszonej przez miłość boską ku niebu, choć ten sam mit wiązano także z miłością mężczyzny do chłopca. Tityos, któremu sęp bez końca wyżera wątrobę, siedzibę żądz, uchodził za przykład kary za nieczystą namiętność. Faeton, który nie zapanował nad rydwanem Słońca, był przestrogą przed zuchwałością tego, kto sięga wyżej, niż pozwala jego natura. Zestawienie wzniesienia z karą i upadkiem tworzy coś w rodzaju moralnego tryptyku miłości: jej najwyższy cel, jej wynaturzenie i jej pychę.

Ganimedes i Tityos są w pewnym sensie parą. Pierwszy unosi się ku górze w objęciach orła, drugi przykuty jest do ziemi, a ptak go niszczy. Dla odbiorcy wykształconego w platońskiej symbolice było to przedstawienie dwóch kierunków, w które może pójść dusza poruszona pięknem. Rysunki te są więc nie tyle ilustracjami, co drugą mową tej samej rozmowy, którą prowadzą wiersze, i świadczą o tym, że dla Michała Anioła teoria piękna była sprawą przeżywaną, a nie akademickim tematem.

Kamień, forma i więzienie duszy

Najczęściej przywoływanym utworem artysty jest sonet Non ha l’ottimo artista alcun concetto, w którym czytamy, że najlepszy artysta nie ma żadnej idei, której jeden marmurowy blok nie zawierałby w swoim nadmiarze, a dotrzeć do niej może tylko ręka posłuszna intelektowi. Sonet skierowany jest do damy, zwykle utożsamianej z Vittorią Colonną, poetką, z którą Michał Anioł połączył się głęboką przyjaźnią duchową w drugiej połowie lat trzydziestych. W 1547 roku Benedetto Varchi wygłosił we florenckiej Akademii wykład, w którym komentował ten tekst w kategoriach arystotelesowskich i platońskich, traktując go jako zwięzły wykład teorii twórczości.

W tym sonecie forma istnieje w materii jak możliwość, którą artysta wyzwala, odejmując nadmiar. Dla Michała Anioła obraz ten miał wymiar zarazem warsztatowy i duchowy. Tak jak posąg czeka w bloku, dusza czeka w ciele, uwięziona, choć zdolna do uwolnienia. Motyw duszy jako więźnia ciała, carcere terreno, pojawia się w wielu wierszach i stanowi ich najbardziej osobisty rys. Platońska teoria zakładała zasadniczy optymizm: piękno ciała jest drogą, a nie przeszkodą. U Michała Anioła ciało jest jednocześnie drogą i murem, a ten sam blask, który prowadzi duszę wzwyż, przypomina jej o ciężarze, który ją trzyma.

Stąd bierze się szczególne napięcie jego poezji. Piękno jest u niego dowodem istnienia Boga i zarazem pokusą, której nie można całkowicie zaufać. W wierszach do Vittorii Colonny, a także w późniejszych utworach religijnych, akcent przesuwa się od piękna ludzkiego ku łasce. Poeta prosi, by Bóg sam rozbił jego twardość, skoro on sam nie potrafi uwolnić się od dawnego przyzwyczajenia. Pozostaje w obrębie platońskiego słownika, ale wprowadza do niego element obcy Ficinowi w tak dramatycznym stopniu: poczucie bezsilności i potrzebę łaski przychodzącej z zewnątrz.

Od erosu do krzyża

Ostatnie wiersze Michała Anioła, pisane po śmierci Vittorii Colonny w 1547 roku i w latach pięćdziesiątych, są już niemal wyłącznie religijne. W sonecie Giunto è già ’l corso della vita mia, wysłanym do Giorgia Vasariego około 1554 roku, poeta mówi, że dobiegł już kresu życia, płynąc przez burzliwe morze na kruchej łodzi, i że czułe myśli, niegdyś radosne i próżne, nie mają teraz żadnego znaczenia wobec podwójnej śmierci, która się zbliża. Ani malarstwo, ani rzeźba nie uspokoją już duszy, zwróconej ku boskiej miłości, która na krzyżu otworzyła ramiona, by nas przyjąć.

Ten finał nie oznacza zerwania z platonizmem, lecz jego chrześcijańskie przekształcenie. Ficino również widział w miłości drogę do Boga i utożsamiał najwyższe Dobro z Bogiem chrześcijańskim. Różnica leży w miejscu, w którym zatrzymuje się wzrok. U Ficina dusza wznosi się od piękna ciała do piękna duszy, od piękna duszy do piękna umysłu i wreszcie do samego źródła blasku. U Michała Anioła ostatnim obrazem jest ciało ukrzyżowane, a więc piękno złamane i cierpiące. Teoria piękna przechodzi tu w teologię krzyża, a sztuka zostaje odsunięta jako coś, co dusza musi porzucić, by spotkać miłość większą niż ta, którą sztuka potrafi przedstawić.

Wydanie z 1623 roku i jego poprawki

Pierwsze drukowane wydanie poezji ukazało się dopiero w 1623 roku we Florencji. Przygotował je Michał Anioł Buonarroti Młodszy, wnuk brata artysty, literat i dbały strażnik rodzinnej pamięci. Wydanie to oddało twórczości poety przysługę, bo uczyniło ją dostępną, ale zarazem głęboko ją przekształciło. Wydawca wygładzał język, uzupełniał niedokończone utwory i przede wszystkim zmieniał formy gramatyczne, tak by wiersze adresowane do mężczyzny wyglądały na skierowane do kobiety lub do adresata nieokreślonego. Powodem była obawa przed oskarżeniem o niemoralność w atmosferze kontrreformacji.

Przez ponad dwa stulecia czytelnicy znali więc Michała Anioła jako petrarkistę piszącego o damie, a nie jako poetę, którego głównym adresatem był Cavalieri. Dopiero wydanie Cesarego Guastiego z 1863 roku, oparte na autografach, przywróciło oryginalne brzmienie tekstów, a późniejsze edycje krytyczne, zwłaszcza Carla Freya i Enza Noègo Girardiego, uporządkowały chronologię i warianty. Historia tej korekty jest sama w sobie świadectwem tego, jak trudno było przyjąć platońską teorię miłości w jej pełnym, antycznym kształcie. Ficino mógł pisać o miłości sokratejskiej jako drodze do Boga, ale ten sam język, użyty przez poetę w konkretnych wierszach do konkretnego człowieka, wymagał zabiegów cenzorskich. Dzisiejszy czytelnik, mając przed sobą tekst odtworzony, widzi w nim nie tyle zastosowanie ficinowskiej doktryny, ile jej próbę ogniową: spotkanie teorii z namiętnością, która nie chciała się uspokoić aż do samego krzyża.