Edgar Wind i Pogańskie misteria renesansu

Uczony z Hamburga w Oksfordzie

Edgar Wind urodził się w 1900 roku w Berlinie, studiował filozofię i historię sztuki, a w latach dwudziestych należał do środowiska skupionego wokół biblioteki Warburga w Hamburgu. Po 1933 roku, podobnie jak wielu współpracowników tej instytucji, wyjechał do Anglii, potem spędził kilkanaście lat w Stanach Zjednoczonych, by w 1955 roku objąć w Oksfordzie nowo utworzoną katedrę historii sztuki jako jej pierwszy profesor. Był wykładowcą o wielkim talencie retorycznym, przyciągającym tłumy słuchaczy, i autorem tekstów pisanych z elegancją, jaką rzadko spotyka się w literaturze naukowej. W 1960 roku wygłosił w BBC cykl wykładów Reitha, wydany potem jako Art and Anarchy.

Jego najsłynniejszym dziełem pozostaje jednak książka Pagan Mysteries in the Renaissance, wydana w Londynie w 1958 roku, a w rozszerzonej wersji w 1968. Nie jest to monografia w zwykłym sensie, lecz zbiór połączonych studiów, z których każde dotyczy jednego obrazu, medalu lub motywu. Łączy je przekonanie, że renesansowi humaniści, czytając starożytnych, wierzyli w istnienie ukrytej mądrości, przekazywanej przez poetów i filozofów pod zasłoną mitów, i że ta wiara znalazła wyraz w sztuce.

Misteria jako filozofia

Pojęcie, od którego Wind zaczyna, pochodzi z samych źródeł. Późnoantyczni neoplatonicy, przede wszystkim Proklos i jego poprzednicy, traktowali obrzędy misteryjne, eleuzyńskie czy orfickie, jako obrazy prawd metafizycznych. Inicjacja religijna była dla nich zapowiedzią inicjacji filozoficznej, w której dusza oczyszcza się i wznosi ku Jednemu. Ficino, Pico della Mirandola i ich krąg przejęli tę perspektywę i rozwinęli ją w pojęcie theologia poetica: przekonanie, że dawni poeci, Orfeusz, Homer, Hezjod, byli zarazem teologami, którzy celowo ukrywali boskie tajemnice przed niegodnymi.

Wind nazywa tę postawę misteriami figuratywnymi. Nie chodzi w niej o rzeczywiste rytuały, lecz o sposób mówienia i myślenia, w którym obraz pełni funkcję zasłony. Kto ma odpowiednie przygotowanie, odczyta w nim naukę o duszy i kosmosie; kto go nie ma, zobaczy tylko piękną scenę mitologiczną. Humaniści rozkoszowali się tą dwuznacznością. Pico pisał, że ukrywanie tajemnic pod zasłoną zagadek było zwyczajem starożytnych, i w swoich Conclusiones zamierzał tę zasadę uczynić częścią swego programu. Wind przyjął tę deklarację poważnie i zapytał, czy malarze pracujący dla tych samych mecenasów nie posługiwali się podobnym kodem.

Odpowiedź była twierdząca, ale zróżnicowana. Wind nie twierdził, że każdy renesansowy obraz mitologiczny zawiera tajną naukę, ani że malarze byli filozofami. Twierdził raczej, że w pewnych środowiskach, przede wszystkim florenckim i weneckim, istniał wspólny język, w którym mit służył do rozważania problemów filozoficznych, a artyści, pracując na zlecenie ludzi oczytanych, przejmowali jego elementy. Zadaniem historyka jest ten język zrekonstruować z tekstów epoki.

Trzy Gracje i dialektyka miłości

Najbardziej znanym przykładem tej rekonstrukcji jest analiza medalu Pica della Mirandoli. Na rewersie medalu, przypisywanego warsztatowi Niccolò Fiorentina, przedstawiono trzy Gracje, a obok nich trzy słowa: Pulchritudo, Amor, Voluptas – piękno, miłość, rozkosz. Wind odczytał tę triadę w świetle pism Ficina i Pica jako obraz krążenia boskiej energii: piękno wychodzi od Boga, budzi w duszy miłość, a miłość prowadzi do rozkoszy zjednoczenia, w którym dusza powraca do źródła. Opisywał to za pomocą łacińskich terminów emanatio, raptio i remeatio – wypływ, porwanie, powrót.

Wind pokazał przy tym, że motyw Gracji miał w starożytności wcześniejsze znaczenie, nadane mu przez Senekę w traktacie De beneficiis: trzy siostry splecione w tańcu przedstawiają dawanie, przyjmowanie i odwzajemnianie dobrodziejstw. Renesans przejął tę moralną alegorię i nadał jej sens metafizyczny. Ta sama postać mogła zatem znaczyć coś innego w zależności od tego, czy czytał ją moralista, czy mistyk. Dla Winda było to kluczowe: symbol renesansowy nie miał jednego klucza, lecz układał się w warstwy, z których każda odpowiadała innemu poziomowi lektury.

Z tej samej logiki wynikało jego zainteresowanie przeciwieństwami. Renesansowi neoplatonicy nauczyli się od Mikołaja z Kuzy i od Pica, że w Bogu przeciwieństwa się schodzą, a w świecie rozwijają się w parach. Wind dostrzegał to w maksymach takich jak festina lente, „spiesz się powoli”, w których sprzeczne dążenia łączą się w jedną cnotę dojrzałości, oraz w obrazach, gdzie dwie postacie – na przykład dwie Wenus u Tycjana – przedstawiają nie dobro i zło, lecz dwa stopnie tej samej miłości, ziemski i niebiański.

Pan, Proteusz i Marsjasz

Inne rozdziały książki dotyczą postaci, które wydają się mniej oczywistymi nosicielami filozofii. Pan, bóg pasterzy, był dla renesansowych interpretatorów, idących za etymologią greckiego słowa pan – „wszystko”, symbolem uniwersum, natury ogarniającej wszystkie rzeczy. Proteusz, morski starzec przybierający dowolne kształty, stał się u Pica figurą natury ludzkiej, która nie ma ustalonego miejsca w hierarchii bytów i sama wybiera, czym się stanie. Wind zestawił obie postacie, by pokazać, jak renesans łączył myśl o jedności świata z myślą o nieograniczonej przemienności człowieka.

Szczególnie śmiała była jego interpretacja mitu o Marsjaszu, satyrze, który wyzwał Apollina na pojedynek muzyczny, przegrał i został żywcem obdarty ze skóry. W tradycji neoplatońskiej, a także u Dantego, który w pierwszej pieśni Raju prosi Apollina, by wyciągnął go z ciała tak, jak wyciągnął Marsjasza z pochwy jego członków, okrutna kara mogła być rozumiana jako obraz oczyszczenia: dusza zostaje uwolniona z ciała, by mogła przyjąć boską harmonię. Wind twierdził, że renesansowe przedstawienia tego mitu, w tym te związane z kręgiem Rafaela, należy czytać właśnie w tym duchu, jako dionizyjskie misterium bólu prowadzące do apollińskiego światła.

Dwa inne rozdziały książki dotyczą tematów, w których renesansowa mistyka osiąga swoje granice. Pierwszy mówi o Bogu ukrytym, o przekonaniu, wspólnym neoplatonikom i teologii negatywnej, że najwyższa prawda przekracza wszelki obraz i może być wskazana tylko przez zasłonę lub milczenie. Drugi omawia Amora jako boga śmierci: motyw, w którym miłość i umieranie stają się dwiema stronami tej samej przemiany, a śmierć kochającego oznacza jego narodziny w ukochanym. Wind odnajdywał ślady tej myśli na sarkofagach, w emblematach i w pismach Pica, dla którego najdoskonalsza miłość była rodzajem mistycznej śmierci, wyprowadzającej duszę poza ciało.

Interpretacje te są olśniewające i zarazem bardzo ryzykowne. Wind posługiwał się ogromnym materiałem źródłowym, cytował rzadkie teksty filozoficzne, emblematy, listy i komentarze, a jego wywody mają siłę dowodzenia sądowego. Czytelnik odnosi wrażenie, że w każdym przypadku ukryty sens został odnaleziony z pewnością. Właśnie to wrażenie stało się przedmiotem krytyki.

Spór o nadinterpretację

Najważniejszym przeciwnikiem Winda, choć nie zawsze w otwartej polemice, był Ernst Gombrich, młodszy od niego wiedeński historyk sztuki, również związany z Instytutem Warburga. Gombrich sam w 1945 roku opublikował słynne studium o mitologiach Botticellego, w którym proponował odczytanie ich w świetle neoplatonizmu florenckiego. Z czasem jednak coraz wyraźniej podkreślał granice takich lektur. W eseju Icones Symbolicae z 1948 roku analizował renesansową teorię obrazu symbolicznego, a w późniejszym tekście Aims and Limits of Iconology, wydanym w zbiorze Symbolic Images w 1972 roku, ostrzegał przed pokusą przypisywania dziełom sztuki znaczeń, których ich twórcy i odbiorcy nie mogli zamierzać.

Zasadniczy zarzut dotyczył metody. Wind, zdaniem krytyków, wychodził od tekstu filozoficznego i szukał obrazu, który by mu odpowiadał, zamiast wychodzić od obrazu i pytać, jakie znaczenie mógł mieć dla współczesnych. Gombrich zwracał uwagę, że renesansowe programy ikonograficzne, gdy się zachowały, są zazwyczaj prostsze, niż sugerują interpretacje uczonych, i że malarze rzadko mieli dostęp do subtelnych dystynkcji metafizycznych. Pytał także, czy pewność, z jaką odczytujemy ukryty sens, nie wynika bardziej z erudycji interpretatora niż z samego dzieła. W tym sporze odbijały się także odmienne temperamenty: Wind cenił śmiałość i olśnienie, Gombrich sceptycyzm i rozsądek.

Późniejsi badacze poszli w tym kierunku jeszcze dalej. Część historyków sztuki renesansu, analizując dokumenty zleceń, umowy i korespondencję, doszła do wniosku, że wiele obrazów mitologicznych miało przede wszystkim funkcję dekoracyjną, erotyczną lub prestiżową, a filozoficzne odczytania są nakładką późniejszych wieków. Z drugiej strony nikt nie zakwestionował tego, że w niektórych środowiskach, takich jak krąg Pica, filozoficzna lektura mitu była żywą praktyką, i że medale, emblematy i dekoracje związane z tymi ludźmi rzeczywiście ją odzwierciedlają.

Co zostało z misteriów

Książka Winda nie wyszła z obiegu, mimo że wiele jej konkretnych interpretacji uważa się dziś za dyskusyjne. Wynika to z faktu, że postawiła pytanie, którego nie można już pominąć: w jaki sposób filozofia renesansu, przesycona hermetyzmem, kabałą i neoplatonizmem, przenikała do kultury wizualnej. Wind pokazał, że mit był w tej epoce narzędziem myślenia, a nie tylko ozdobą, i że humaniści traktowali go jako nośnik prawd, które uważali za odwieczne.

Jego metoda pozostaje przestrogą i inspiracją jednocześnie. Przestrogą, ponieważ pokazuje, jak łatwo erudycja może zbudować znaczenie, którego w dziele nie było. Inspiracją, ponieważ bez jego odwagi wiele związków między tekstami filozoficznymi a obrazami pozostałoby niezauważonych. Historyk ezoteryki, który czyta Pagan Mysteries in the Renaissance, uczy się z niej dwóch rzeczy: że renesansowa wyobraźnia była rzeczywiście przeniknięta ideą ukrytej mądrości, i że każde konkretne twierdzenie o tym, co obraz ukrywa, musi być udowodnione z taką samą starannością, z jaką humaniści – według Winda – zakrywali swoje tajemnice.