Tycjan i Miłość niebiańska i ziemska

Obraz bez pierwotnego tytułu

Płótno przechowywane dziś w Galerii Borghese w Rzymie nosi tytuł, którego jego autor nie znał. Nazwa Amor sacro e amor profano pojawia się w źródłach dopiero pod koniec XVII wieku, w inwentarzach kolekcji rodu Borghese, a wcześniejszy opis z początku tego stulecia mówił o pięknie nieprzyozdobionym i pięknie przyozdobionym. Już ta drobna okoliczność ustawia całą historię interpretacji: dwie kobiety siedzące po obu stronach marmurowego koryta otrzymywały kolejne imiona w zależności od tego, czego szukali w nich widzowie. Kardynał Scipione Borghese, który nabył obraz w 1608 roku, cenił go jako arcydzieło weneckiego koloru, a nie jako zagadkę. Zagadką stał się dopiero wtedy, gdy historycy sztuki zaczęli traktować renesansowe malarstwo jako zapis idei.

Scena jest pozornie prosta. Po lewej siedzi kobieta w białej, lśniącej sukni z czerwonymi rękawami, z rękawiczkami, wieńcem z mirtu na głowie i zamkniętym naczyniem pod dłonią; trzyma też gałązkę róż. Po prawej siedzi kobieta niemal naga, okryta jedynie białą przepaską i spływającym z ramienia czerwonym płaszczem, unosząca w górę lampkę lub naczynie z płomieniem. Między nimi mały Kupidyn zanurza rękę w wodzie wypełniającej kamienną skrzynię. W tle po lewej wznosi się na wzgórzu zamek, na drodze widać jeźdźca i parę królików; po prawej rozciąga się łagodna równina z wioską, kościelną wieżą, stadem owiec i myśliwymi. Tycjan miał wówczas około dwudziestu pięciu lat i właśnie zaczynał przejmować po Giorgionie i Giovannim Bellinim pierwszeństwo w weneckim malarstwie.

Kompozycja opiera się na równowadze, która od razu sugeruje porównanie. Obie kobiety mają niemal identyczne twarze, jakby malarz posłużył się tym samym modelem, a różnica między nimi polega na stroju, geście i kierunku spojrzenia. Ubrana patrzy na widza lub obok niego, spokojna i zamknięta w sobie; naga zwraca się ku niej, z ciałem skręconym w ruchu. Światło pada z lewej strony i łączy obie postaci w jednej, ciepłej tonacji wieczoru. To zestawienie podobieństwa i różnicy jest właśnie tym, co od czterech stuleci każe widzom szukać pojęciowej pary, którą obraz miałby przedstawiać.

Herby, które przywracają kontekst

Kluczem do pierwotnego sensu okazały się dwa herby. Na frontowej ścianie kamiennej skrzyni, pośrodku płaskorzeźby, umieszczono herb Niccola Aurelia, sekretarza weneckiej Rady Dziesięciu, jednego z najważniejszych urzędników Republiki. W 1514 roku Aurelio poślubił Laurę Bagarotto, młodą wdowę z Padwy. Na wewnętrznym dnie srebrnej misy stojącej na krawędzi skrzyni badacze rozpoznali herb jej rodu. Identyfikacja ta, dokonana stosunkowo późno, zmieniła status obrazu: nie była to już swobodna alegoria namalowana dla erudyty, lecz przedmiot związany z konkretnym małżeństwem, zamówiony najpewniej przez samego pana młodego.

Małżeństwo to miało swoje ciemne tło. Ojciec Laury, Bertuccio Bagarotto, profesor prawa w Padwie, został stracony przez Wenecję w 1509 roku, w dramatycznym okresie wojny z Ligą z Cambrai, pod zarzutem zdrady na rzecz cesarza. Ślub z wysokim urzędnikiem Republiki mógł więc mieć także wymiar pojednania i odzyskania pozycji, a w literaturze przedmiotu pojawiły się nawet próby odczytania płaskorzeźby na skrzyni jako aluzji do tego wydarzenia. Są to jednak hipotezy, których żaden dokument nie potwierdza. Pewne jest tylko tyle, że obraz łączył dwa rody i powstał w momencie, gdy dla obu stron była to sprawa zarazem prywatna i publiczna.

Strój kobiety po lewej odpowiada w wielu szczegółach temu, co wiemy o weneckiej modzie ślubnej: biała suknia, pas, rękawiczki, a zwłaszcza mirt, roślina Wenus, tradycyjnie wiązany z wiernością małżeńską. Róże w jej dłoni i króliki w krajobrazie należą do repertuaru obrazów płodności i miłości zmysłowej. W tym świetle postać ubrana wygląda przede wszystkim jak panna młoda, a nie jak abstrakcyjna personifikacja. Obraz, który mógł wisieć w domu nowożeńców, mówiłby wtedy o miłości małżeńskiej, i to bez cienia potępienia dla jej cielesnego wymiaru.

Panofsky i dwie Wenus

Najbardziej wpływowa interpretacja filozoficzna wyszła spod pióra Erwina Panofsky’ego, który w Studies in Iconology z 1939 roku, w rozdziale o ruchu neoplatońskim we Florencji i północnych Włoszech, odczytał obie kobiety jako dwie Wenus znane z florenckiego platonizmu. Rozróżnienie to wywodziło się z mowy Pauzaniasza w platońskiej Uczcie i zostało rozwinięte przez Marsilia Ficina oraz jego krąg: Wenus niebiańska, zrodzona bez matki, uosabia piękno pojmowane umysłem, Wenus ziemska, córka Zeusa i Dione, oznacza siłę rodzącą piękno w świecie widzialnym. Według Panofsky’ego naga postać to Venus coelestis, której nagość wyraża prawdę niepotrzebującą zasłon, a płomień w jej dłoni jest znakiem miłości boskiej. Postać ubrana to Venus vulgaris, piękność natury, nie zła, lecz niższa w hierarchii.

Ważne jest, że w tej lekturze żadna z kobiet nie jest grzeszna. Panofsky podkreślał, że neoplatonicy widzieli w obu Wenus formy tej samej miłości, różniące się stopniem, a nie wartością moralną; dlatego obraz ukazuje je jako siostry, podobne rysami, siedzące na wspólnym kamieniu. Późniejszy tytuł, przeciwstawiający miłość świętą świeckiej, jest w tej optyce nieporozumieniem wynikłym z kontrreformacyjnej moralistyki. Paradoks polega na tym, że nagość nie oznacza tu zmysłowości, lecz przeciwnie, wyższy stopień duchowości, co dla widza późniejszych epok było trudne do przyjęcia.

Interpretacja Panofsky’ego weszła do podręczników i przez dziesięciolecia funkcjonowała jako modelowy przykład metody ikonologicznej: oto obraz, którego prawdziwa treść odsłania się dopiero wtedy, gdy zna się filozofię epoki. Pozostawał jednak problem pośrednictwa. Ficino pisał we Florencji, Tycjan pracował w Wenecji, a obraz zamówił urzędnik, nie filozof. Panofsky wskazywał, że idee florenckie krążyły w północnych Włoszech, przede wszystkim przez literaturę dialogów o miłości, takich jak Gli Asolani Pietra Bemba, wydane w Wenecji w 1505 roku. Bembo nadał platońskiej erotyce dworski, elegancki kształt, przystępny dla wykształconego weneckiego patrycjatu, i to raczej ten kanał niż bezpośrednia lektura łacińskich komentarzy był realnym nośnikiem idei.

Wind i misteria przekonywania

Edgar Wind, w Pagan Mysteries in the Renaissance z 1958 roku, przyjął ogólną ramę dwóch Wenus, ale przesunął akcent z hierarchii na dramat. Zwrócił uwagę na ruch nagiej postaci, która pochyla się ku drugiej, jakby ją przekonywała, i na to, że ubrana kobieta wydaje się zamyślona, jeszcze nieprzekonana. Obraz byłby więc nie statycznym zestawieniem dwóch stopni miłości, lecz przedstawieniem inicjacji, w której wyższa forma miłości wzywa niższą, by wzniosła się ponad siebie. Kupidyn mieszający wodę w skrzyni pośredniczy w tej rozmowie, łącząc oba porządki.

Wind poświęcił też uwagę płaskorzeźbie na frontowej ścianie skrzyni, której Panofsky nie przypisywał dużego znaczenia. Widać na niej scenę chłosty: postać zostaje bita, a obok prowadzony jest koń, którego okiełznanie można czytać jako obraz poskromienia namiętności. Dla Winda był to klucz do całości: miłość wyższa rodzi się przez oczyszczenie i karność, podobnie jak w misteriach, w których cierpienie i rozkosz należą do jednego obrzędu. Lektura ta jest błyskotliwa, ale opiera się na zestawieniach z tekstami, których związku z zamówieniem Aurelia nie da się wykazać, i dlatego późniejsza krytyka uznała ją za przykład interpretacji dopowiadającej obrazowi więcej, niż on sam mówi.

Inni badacze szukali źródła sceny w literaturze, przede wszystkim w Hypnerotomachia Poliphili, romansie alegorycznym wydanym w Wenecji przez Aldusa Manutiusa w 1499 roku, w którym pojawiają się sarkofagi, fontanny i rytuały Wenus. Pokrewieństwo atmosfery jest wyraźne, choć dokładnej sceny odpowiadającej obrazowi w tym tekście nie odnaleziono. Wszystkie te propozycje łączy jedno: traktują malowidło jako przekład tekstu na obraz, co w przypadku Tycjana, malarza myślącego kolorem i światłem, jest założeniem dyskusyjnym.

Sarkofag, który stał się fontanną

Najbardziej osobliwym elementem kompozycji jest sam kamienny blok, na którym siedzą kobiety. Ma kształt starożytnego sarkofagu z reliefem, ale wypełnia go woda, która wypływa przez metalową rurkę z przodu i nawadnia rosnący poniżej krzew. Zmiana funkcji jest znacząca. W renesansowych ogrodach i willach antyczne sarkofagi rzeczywiście bywały przerabiane na koryta fontann, więc Tycjan mógł sięgnąć po motyw znany z praktyki. Jednak w obrazie przemiana grobu w źródło nabiera wymowy symbolicznej: miejsce śmierci staje się miejscem życia, a pamięć o tym, co minione, zamienia się w źródło płodności.

Dla lektury weselnej motyw ten jest szczególnie wymowny. Laura wchodziła w nowe małżeństwo jako wdowa i jako córka straconego człowieka; skrzynia-grób przekształcona w fontannę mogłaby odpowiadać przejściu od żałoby do nowego życia. Dla lektury neoplatońskiej ten sam motyw oznacza raczej źródło miłości, z którego czerpie dusza, by przejść od piękna widzialnego do niewidzialnego. Obie interpretacje nie muszą się wykluczać, ale ich współistnienie wymaga ostrożności: łatwo przypisać jednemu przedmiotowi wszystkie znaczenia naraz i stracić z oczu, które z nich były dla zamawiającego rzeczywiste.

Ostrożność ta prowadzi do wniosku umiarkowanego. Obraz Tycjana nie jest ilustracją traktatu o miłości, lecz dziełem okolicznościowym, które posługuje się językiem wyrobionym w kręgu humanistów, gdzie mówienie o miłości małżeńskiej przez obrazy Wenus było naturalnym sposobem nobilitacji. Neoplatońska teoria dwóch Wenus mogła stanowić tło tego języka, a pewien jej odblask mógł być zamierzony, zwłaszcza w nadaniu nagości godności. Lektura Panofsky’ego pozostaje więc cenna, o ile rozumie się ją jako odtworzenie horyzontu kulturowego, a nie jako odczytanie ukrytego programu. Tymczasem herby Aurelia i Bagarotto przypominają, że pierwszym adresatem obrazu była para ludzi, a dopiero później historia idei.

Siła dzieła leży być może właśnie w tej niedookreśloności. Dwie podobne do siebie kobiety, jedna okryta, druga odsłonięta, mogą być narzeczoną i boginią, ziemią i niebem, przyrzeczeniem i jego duchowym sensem. Renesansowa kultura nie widziała w tym sprzeczności: miłość małżeńska, jeśli była prawdziwa, uczestniczyła w miłości kosmicznej, a piękno panny młodej było odblaskiem piękna, które platonicy nazywali boskim. Tycjan namalował ten związek bez słów, a interpretatorzy XX wieku, próbując go nazwać, nadali mu na nowo rangę filozoficzną.