Ballet comique de la Reine i magia widowiska

Wesele, które miało być wydarzeniem stulecia

Jesienią 1581 roku dwór Henryka III przez kilka tygodni świętował ślub Anne’a de Joyeuse, jednego z najbliższych faworytów króla, z Małgorzatą Lotaryńską, młodszą siostrą królowej Ludwiki. Ceremonie zaczęły się we wrześniu i obejmowały turnieje, pochody, pokazy ogni i przedstawienia, a ich koszt wywołał zgorszenie nawet wśród ludzi przyzwyczajonych do dworskiego przepychu. Najbardziej okazałym z tych widowisk był balet wystawiony 15 października w sali Petit-Bourbon, sąsiadującej z Luwrem, przygotowany na zamówienie królowej. Sala ta, jedna z największych w ówczesnym Paryżu, służyła do uroczystości dworskich i zebrań stanów, a w następnym stuleciu przez pewien czas grała w niej trupa Moliera. W 1581 roku jej długie, wysokie wnętrze pozwoliło rozmieścić dekoracje nie na jednej scenie, lecz w kilku miejscach jednocześnie, tak że widzowie otaczali akcję, a nie oglądali jej przez ramę. Dla dworskiego widowiska była to przestrzeń idealna, ponieważ zacierała granicę między wykonawcami a publicznością i pozwalała wozom przejeżdżać tuż przed miejscami gości.

Przedstawienie zaczęło się wieczorem, około dziesiątej, i trwało do wczesnych godzin rannych, przez ponad pięć godzin. Uczestniczyły w nim osoby z najwyższych kręgów: królowa Ludwika i damy dworu tańczyły jako najady, a role mówione i śpiewane powierzono zawodowym śpiewakom oraz dworzanom. Na widowni zasiadł król, którego obecność była nie tylko zaszczytem dla wykonawców, lecz elementem samej dramaturgii. Wszystko, co działo się na scenie, było bowiem skierowane ku niemu.

Kierownikiem całości był Balthazar de Beaujoyeulx, Włoch z pochodzenia, którego prawdziwe imię brzmiało Baldassare da Belgioioso. Przybył do Francji jako skrzypek i przez lata organizował rozrywki dworskie dla Katarzyny Medycejskiej. Przy przedstawieniu współpracowali muzycy Lambert de Beaulieu i Jacques Salmon, pan de La Chesnaye, który ułożył wiersze, oraz malarz królewski Jacques Patin, odpowiedzialny za dekoracje i kostiumy.

Druk jako drugie przedstawienie

O balecie wiemy tak wiele dlatego, że w 1582 roku ukazała się w Paryżu jego obszerna relacja, wydana nakładem drukarzy muzycznych Adriana Le Roya i Roberta Ballarda oraz Mamerta Patissona. Książka zawiera opis przebiegu widowiska, teksty mówione i śpiewane, zapis muzyki oraz ryciny przedstawiające salę, wozy i kostiumy. Była to publikacja reprezentacyjna, która miała utrwalić ulotne zdarzenie i rozpowszechnić je poza krąg tych, którzy byli obecni. Przedstawienie zyskało w ten sposób drugie życie, a zarazem wpisało się w oficjalną pamięć panowania.

We wstępie Beaujoyeulx przedstawia swój zamysł jako coś nowego. Balet, czyli taniec geometrycznych figur wykonywany przez wielu tancerzy, połączył z komedią, czyli opowieścią o wyraźnej fabule, która zmierza ku szczęśliwemu zakończeniu. Powiada, że ożywił balet, pozwalając mu mówić, a komedii dał śpiew i dźwięk. Tytuł nie oznacza więc, że przedstawienie było zabawne. Słowo comique wskazuje na formę dramatyczną z pomyślnym rozwiązaniem, a połączenie tańca, poezji, muzyki i maszynerii w jedną całość, podporządkowaną spójnej fabule, uznaje się dziś za jeden z ważnych momentów w dziejach baletu dworskiego.

Druk dołącza także objaśnienia alegoryczne, które miały pomóc czytelnikowi zrozumieć ukryty sens mitu. Wśród nich znalazły się interpretacje związane z nazwiskiem Jacques’a Gohory’ego, humanisty i komentatora pism z kręgu filozofii przyrody. Takie objaśnienia były typowe dla renesansowej kultury widowiska, w której mitologia stanowiła język wymagający przekładu, a każdy element obrazu mógł skrywać wielowarstwowe znaczenie.

Kirke, czyli namiętność bez miary

Fabuła rozwija się w przestrzeni zbudowanej z kilku miejsc rozmieszczonych w sali. Na jednym jej końcu, naprzeciw króla, wznosił się ogród i zamek Kirke. Po bokach umieszczono gaj Pana i pozłacane sklepienie, w którym ukryci byli muzycy i z którego płynęły chmury. Środek sali pozostawał wolny dla pochodów, wozów i tańców. Muzyka rozbrzmiewała z różnych punktów tej przestrzeni: ze sklepienia, gdzie grali i śpiewali ukryci wykonawcy, z wozów, na których jechali śpiewacy przebrani za bóstwa morskie, i z otoczenia gaju Pana. Zapisane w druku partie pokazują styl prosty, w dużej mierze homofoniczny, w którym słowa śpiewanych tekstów pozostawały zrozumiałe. Taka muzyka nie rywalizowała z akcją, lecz ją objaśniała, a zmiana instrumentów i barwy dźwięku sygnalizowała przejście od jednej sfery mitologicznej do drugiej, od morza do lasu i od ziemi do nieba. Widz, zwłaszcza król, mógł więc oglądać całą akcję jako ruch od siedziby czarodziejki ku miejscu, w którym siedział władca.

Na początku z ogrodu Kirke wybiega szlachcic, który zdołał uciec z jej niewoli, i błaga króla o opiekę. Kirke, rozgniewana utratą jeńca, wychodzi za nim, wymachując różdżką. Następnie pojawiają się syreny i trytoni, a potem wspaniały wóz w kształcie fontanny, na którym jadą najady, królowa i księżniczki. Kirke zatrzymuje je swoją różdżką, czyniąc nieruchomymi. Z nieba zstępuje Merkury, niosąc ziele, które w Odysei chroniło przed czarami, i przywraca najadom ruch, lecz czarodziejka okazuje się silniejsza i zniewala także posłańca bogów. Tak kończy się pierwsza część: zło triumfuje, a nawet boska pomoc zostaje sparaliżowana.

Kolejne sceny przynoszą stopniowe odwrócenie. Pojawiają się cnoty i Minerwa na rydwanie, Pan ze swoimi satyrami opuszcza gaj, a driady i najady łączą siły. Wszyscy razem ruszają na ogród Kirke. Decydujące okazuje się zstąpienie Jowisza, który na obłoku schodzi z niebios i rzuca piorun. Czarodziejka zostaje pokonana i, wraz z różdżką, przyprowadzona przed króla. Przedstawienie kończy wielki balet, w którym tancerki układają kolejne figury geometryczne, a potem następuje wręczenie podarunków. Królowa ofiarowała królowi złoty medal z wizerunkiem delfina, co było aluzją do nadziei na narodziny następcy tronu, dauphina, której para królewska nie zdołała spełnić.

Kim jest Kirke w tej opowieści? Alegoryczne objaśnienia proponowały różne odpowiedzi. Jedni widzieli w niej zmysłowe pożądanie, które zmienia ludzi w zwierzęta, jak w homeryckim micie towarzysze Odyseusza zostali przemienieni w wieprze. Inni czytali ją jako siłę natury, która nieustannie przetwarza materię i której ruch może być zarówno twórczy, jak i niszczący. Wspólne dla tych interpretacji jest jedno: Kirke uosabia to, co pozbawione miary, a jej klęska jest przywróceniem porządku. Postać ta miała zresztą w renesansie bogatą tradycję moralnego odczytania. Florencki pisarz Giovan Battista Gelli wydał w 1549 roku dialogi La Circe, w których Odyseusz rozmawia z ludźmi zamienionymi w zwierzęta i ze zdumieniem odkrywa, że większość z nich nie chce odzyskać ludzkiej postaci. Czarodziejka była więc dla humanistów nie tylko złą wiedźmą z eposu, lecz figurą pytania o to, co czyni człowieka człowiekiem i jak łatwo może on ulec degradacji.

Harmonia jako polityka

W 1581 roku taka opowieść miała wyraźne odniesienia. Francja od dwudziestu lat przechodziła kolejne wojny religijne, a pokój zawarty w Fleix w 1580 roku był kruchy. Katolicka Liga, która miała wkrótce stać się najgroźniejszym przeciwnikiem króla, rosła w siłę, a niechęć do faworytów Henryka III, w tym do samego Joyeuse’a, narastała. W tym kontekście widowisko o czarodziejce, której moc paraliżuje wszystkich, dopóki nie pojawią się mądrość i najwyższa władza, było alegorią zrozumiałą dla każdego widza: zamęt panujący w królestwie może zostać pokonany przez połączenie boskiej pomocy i królewskiego autorytetu.

Szczególnie znaczące jest zakończenie. Kirke nie zostaje zniszczona, lecz oddana królowi, a jej różdżka, symbol władzy nad przemianami, trafia w jego ręce. Moc, która dotąd rozbijała porządek, zostaje poddana władcy, który ma ją kontrolować. Tak skonstruowany rytuał nie tylko przedstawia zwycięstwo dobra nad złem, lecz przypisuje królowi rolę ostatecznego arbitra harmonii.

Tańce końcowe dopełniają ten sens. Geometryczne figury tworzone przez najady i driady nie były zwykłą ozdobą; w kulturze, która widziała w liczbie i proporcji zasadę porządku świata, takie figury mogły być odczytywane jako obraz kosmicznego ładu. Tancerki poruszające się według miary przed obliczem króla przedstawiały to, czym miało stać się królestwo: wspólnotę, w której każdy ruch jest podporządkowany harmonii całości.

Magia sztuki i jej granice

Tytułowa magia widowiska ma podwójny sens. W fabule magia należy do Kirke i jest siłą wrogą, która zniewala i unieruchamia. Ale samo przedstawienie było także rodzajem magii: przez muzykę, taniec, kostiumy i maszyny działało na zmysły i wyobraźnię widzów, wywołując zachwyt, który miał przekształcić się w lojalność. Renesansowa teoria widowiska, karmiona platońskimi przekonaniami o mocy obrazu i dźwięku, nie widziała w tym sprzeczności. Sztuka mogła być przeciwieństwem złej magii, ponieważ działała w tym samym rejestrze, ale w służbie porządku.

Frances Yates, która poświęciła temu widowisku sporo miejsca w swoich badaniach nad francuskimi akademiami, widziała w nim próbę zastosowania platońskiej teorii harmonii do polityki, a nawet rodzaj rytuału, który miał sprowadzić na królestwo pokój. Nie wszyscy badacze podzielają jej przekonanie o tak bezpośrednim związku między teorią a widowiskiem, ale trudno zaprzeczyć, że alegoria przedstawienia mówi językiem harmonii i ładu. Zarazem jego polityczny skutek okazał się znikomy. Kilka lat później Francja pogrążyła się w kolejnej fazie wojny domowej, Joyeuse zginął w bitwie pod Coutras w 1587 roku, a Henryk III został zamordowany w 1589 roku.

Przedstawienie z 1581 roku pozostaje jednak cennym świadectwem tego, jak renesansowy dwór myślał o własnej sztuce. Widowisko nie było dla niego rozrywką oddzieloną od polityki, lecz sposobem działania na świat, formą zaklinania rzeczywistości, w której władca, otoczony muzyką i tańcem, ukazywał się jako ten, przed którym nawet czarodziejka musi złożyć swoją różdżkę. Ta wiara w moc obrazu okazała się słabsza niż namiętności, które miała poskromić, lecz jej ślad w historii teatru i tańca przetrwał znacznie dłużej niż polityczne nadzieje, które ją zrodziły.