Elżbieta I jako Astrea – mit dziewiczej cesarzowej

Dziewica, która opuściła ziemię

Mit, na którym oparto ten kult, ma starożytne korzenie. Grecki poeta Aratos w Fenomenach opowiadał o Dike, bogini sprawiedliwości, która w wieku złotym żyła wśród ludzi, w srebrnym coraz rzadziej się im ukazywała, a w brązowym, zgorszona okrucieństwem, odeszła na niebo i stała się gwiazdozbiorem Panny. Owidiusz w pierwszej księdze Przemian podsumował tę historię jednym wersem: ostatnia z niebian, Astrea, opuściła ziemię zbroczoną krwią. Odejście Dziewicy oznaczało koniec epoki sprawiedliwości i początek dziejów przemocy.

Wergiliusz w czwartej eklodze, napisanej około 40 roku przed Chrystusem, odwrócił ten obraz. Zapowiedział, że nadchodzi nowy wielki porządek wieków, że „wraca już Dziewica, wracają królestwa Saturna” i że narodzi się dziecię, za którego życia świat odzyska złoty wiek. Historyczny adresat tego proroctwa jest przedmiotem dawnego sporu, lecz dla tradycji chrześcijańskiej sprawa była prosta. Od czasów Konstantyna i Laktancjusza wielu czytelników widziało w eklodze pogańskie przeczucie narodzin Chrystusa, a w powracającej Dziewicy figurę Maryi. Wergiliusz zyskał w ten sposób w średniowieczu opinię niemal proroka.

Ta podwójna lektura, cesarska i mesjańska, uczyniła z Astrei postać szczególnie podatną na polityczne wykorzystanie. Jej powrót mógł oznaczać zarówno odnowienie sprawiedliwego panowania, jak i nadejście czasu zbawienia. Władca, któremu przypisano rolę powracającej Dziewicy, stawał się jednocześnie restauratorem prawa i narzędziem opatrzności. W przypadku Elżbiety do tego dochodziła okoliczność, którą łatwo było wpleść w mit: królowa urodziła się 7 września 1533 roku, a więc w czasie, gdy słońce przebywa w znaku Panny, tego samego gwiazdozbioru, w który według Aratosa przemieniła się odchodząca z ziemi sprawiedliwość. Astrologiczna zbieżność nie była podstawą kultu, ale dodawała mu cech przeznaczenia.

Królowa niezamężna i jej imperium

Elżbieta Tudor wstąpiła na tron 17 listopada 1558 roku, po śmierci swojej przyrodniej siostry Marii I, za której panowania w Anglii przywrócono katolicyzm i prześladowano protestantów. Dla zwolenników reformacji jej akcesja była wybawieniem, a protestanccy pisarze szybko przedstawili ją jako władczynię ocaloną przez Boga, by przywrócić czystą religię. John Foxe w Acts and Monuments, wydanych po raz pierwszy w 1563 roku, umieścił jej wizerunek w inicjale otwierającym dedykację, ukazując królową na tronie nad pokonanym papieżem, w układzie przywołującym obraz cesarza Konstantyna.

Wątek imperialny miał w Anglii także podstawy prawne. Za Henryka VIII parlament ogłosił, że królestwo angielskie jest imperium, a więc państwem niezależnym od jakiejkolwiek zewnętrznej władzy, w tym od papiestwa. Elżbieta, jako najwyższa zarządczyni Kościoła Anglii, dziedziczyła tę koncepcję. Protestancka ideologia imperium łączyła więc niezależność polityczną z religijną i przedstawiała angielską monarchię jako spadkobierczynię chrześcijańskich cesarzy, którzy przed upadkiem Kościoła w ręce Rzymu strzegli jego czystości.

Najbardziej osobliwym elementem tej ideologii była osoba samej królowej. Elżbieta nie wyszła za mąż i nie miała dzieci, co dla dynastii było źródłem niepokoju, a dla jej doradców przedmiotem wieloletnich nacisków. Kult elżbietański przemienił tę słabość w atut. Niezamężna królowa stała się Dziewiczą Królową, poślubioną swojemu ludowi, a jej dziewictwo zaczęło funkcjonować jako znak czystości, niezależności i świętości władzy. W tym miejscu postać Astrei okazała się niezwykle użyteczna: sprawiedliwa Dziewica z proroctwa Wergiliusza mogła być utożsamiona z Dziewicą na angielskim tronie.

Poeci i hymny akrostychiczne

Literatura elżbietańska rozwijała ten motyw w wielu formach. George Peele w widowisku przygotowanym w 1591 roku dla burmistrza Londynu, zatytułowanym Descensus Astraeae, przedstawił zstąpienie Astrei jako alegorię panowania królowej. Edmund Spenser w piątej księdze The Faerie Queene, wydanej w 1596 roku i poświęconej sprawiedliwości, rozpoczął opowieść od Astrei, która przed opuszczeniem ziemi wychowała rycerza Artegalla i przekazała mu swoje rzemiosło. W tej samej księdze pojawia się Mercilla, władczyni łaskawa i sprawiedliwa, w której czytelnicy rozpoznawali Elżbietę.

Najbardziej dobitnym przykładem są Hymns of Astraea sir Johna Daviesa, wydane w 1599 roku. Zbiór składa się z dwudziestu sześciu krótkich hymnów, z których każdy jest akrostychem: początkowe litery wersów tworzą słowa Elisabetha Regina. Davies wysławia w nich królową jako wiosnę, różę, słońce, Dziewicę i źródło sprawiedliwości, a sam kształt utworów jest formą hołdu, w której imię władczyni dosłownie podtrzymuje strukturę poezji. Hymny powstały w ostatnich latach panowania, gdy królowa była już stara, a ich obraz wiecznej wiosny był świadomym przeciwieństwem rzeczywistości.

Ta dysproporcja nie świadczy o naiwności poetów. Kult Astrei był językiem, w którym wyrażano nie tyle opis, ile program i nadzieję. Mówiąc o królowej jako o powracającej Dziewicy, mówiono o tym, czym Anglia miała być: państwem sprawiedliwym, wolnym od zewnętrznej władzy, w którym prawdziwa religia przyniosła pokój i dobrobyt. Elżbieta była w tym ujęciu nie tyle osobą, ile ikoną, przez którą naród oglądał własny ideał. Warto przy tym pamiętać, że język ten nie był monopolem dworu. Kazania wygłaszane w rocznice akcesji, broszury drukowane w Londynie i ballady śpiewane na ulicach powtarzały, choć w prostszej formie, te same motywy wybawienia, czystości i opatrznościowej misji. Po klęsce hiszpańskiej Armady w 1588 roku przekonanie, że Bóg czuwa nad królową i jej królestwem, zyskało w oczach wielu Anglików dowód, a mit Dziewicy, która przynosi pokój, stał się jeszcze bardziej sugestywny.

Turnieje dnia akcesji

Kult ten miał również swój wymiar obrzędowy. Rocznica wstąpienia Elżbiety na tron, 17 listopada, stała się z czasem świętem obchodzonym w całym kraju dzwonami, kazaniami i modlitwami dziękczynnymi, a na dworze uświetnianym turniejami. Ich organizatorem przez wiele lat był sir Henry Lee, nazywany championem królowej, który nadał im charakter uroczystych widowisk alegorycznych. Rycerze wjeżdżali na plac turniejowy przy pałacu Whitehall w kostiumach i z orszakami, a ich giermkowie wygłaszali przed królową mowy objaśniające symbolikę ich tarcz i przebrań.

Turnieje te były nawiązaniem do średniowiecznej rycerskości, ale w ich kontekście rycerskość zyskała nowy sens. Rycerze występowali jako słudzy dziewiczej władczyni, podobni do rycerzy z romansów arturiańskich, którzy służyli damie lub królowi. Arturiańska przeszłość, z którą Tudorowie chętnie wiązali swój rodowód, splatała się w ten sposób z mitologiczną przyszłością złotego wieku. Gdy w 1590 roku Lee przekazał swoją rolę następcy, George Peele opisał tę uroczystość w poemacie Polyhymnia, a podczas tej ceremonii miała zabrzmieć pieśń o rycerzu, którego złote loki czas zamienił w srebro, lecz który nadal pozostaje na służbie swojej pani. Starzenie się rycerza i jego wierność wobec niestarzejącej się królowej były tu jeszcze jednym przejawem tej samej poetyki: czas biegnie dla poddanych, ale nie dla ikony.

Portrety jako teksty symboliczne

Najtrwalszym świadectwem kultu są portrety królowej, w których ikonografia przybiera formę wyrafinowanego szyfru. Tak zwany Portret z sitem, namalowany w 1583 roku i przypisywany Quentinowi Metsysowi Młodszemu, przedstawia Elżbietę trzymającą sito. Atrybut ten odwołuje się do historii westalki Tucji, która dla udowodnienia swojego dziewictwa przeniosła wodę w sicie, nie uroniwszy kropli. Na obrazie widnieje także glob z okrętami płynącymi ku zachodowi i kolumna z medalionami opowiadającymi dzieje Eneasza, protoplasty Rzymian, a więc według średniowiecznej legendy także Brytów. Czystość, imperium i przeznaczenie zostają tu połączone w jeden obraz. Na samym sicie umieszczono włoski wers z Triumfów Petrarki, pochodzący z części poświęconej czystości, co dodatkowo wiązało wizerunek z humanistyczną tradycją alegorycznych pochodów, w których Cnota zwycięża Miłość. Obraz był więc lekturą dla wykształconego widza, zdolnego rozpoznać zarówno rzymską anegdotę, jak i literacki cytat. Postać dworzanina widoczna w tle bywa identyfikowana z jednym z ówczesnych faworytów królowej, choć ta identyfikacja nie jest pewna.

Jeszcze bardziej złożony jest Portret z tęczą, przechowywany w Hatfield House i datowany na około 1600 rok, przypisywany Isaacowi Oliverowi lub Marcusowi Gheeraertsowi Młodszemu. Królowa, już niemal siedemdziesięcioletnia, przedstawiona jest z twarzą młodej kobiety, co zgodne było z oficjalnym wzorcem jej wizerunku w ostatnich latach panowania. W dłoni trzyma tęczę z napisem Non sine sole iris – nie ma tęczy bez słońca. Jej płaszcz pokryty jest oczami i uszami, a na rękawie wije się wąż trzymający w paszczy serce. Interpretacje tych symboli różnią się w szczegółach, ale ich ogólny sens jest czytelny: królowa jest słońcem, bez którego nie ma pokoju, widzi i słyszy wszystko, a jej mądrość panuje nad uczuciami.

Badania nad kultem Elżbiety zawdzięczają wiele Frances Yates, która w artykule Queen Elizabeth as Astraea, opublikowanym w 1947 roku, a następnie włączonym do książki Astraea: The Imperial Theme in the Sixteenth Century z 1975 roku, pokazała, jak motyw powracającej Dziewicy łączył się z szerszym europejskim tematem imperium, obecnym także w propagandzie Habsburgów i Walezjuszy. Roy Strong w pracach poświęconych portretom i świętom elżbietańskim rozwinął tę perspektywę, opisując kult królowej jako zjawisko świadomie kształtowane przez dwór. Niektórzy badacze sugerowali, że cześć oddawana Dziewiczej Królowej miała w protestanckiej Anglii zastąpić zniesiony kult maryjny; teza ta jest kusząca, ale sporna, ponieważ trudno ją wykazać na podstawie źródeł.

Mit Astrei pozostaje jednak przykładem tego, jak renesansowa kultura polityczna posługiwała się dawnymi proroctwami. Słowa Wergiliusza, przeznaczone dla rzymskiego świata pod koniec wojen domowych, zostały odniesione do protestanckiej królowej panującej w czasach wojen religijnych. W obu przypadkach obietnica powrotu Dziewicy była obietnicą końca przemocy i nadejścia porządku, którego źródłem miała być sprawiedliwość. Elżbieta, która nie dała Anglii następcy, dała jej natomiast obraz władzy, w której polityka i mit, religia i poezja tworzyły jedną symboliczną całość.