Giulio Camillo i Teatr Pamięci

Człowiek, który obiecywał zbudować umysł

Giulio Camillo, zwany Delminio od legendarnego dalmatyńskiego pochodzenia rodu, urodził się około 1480 roku we Friuli i zmarł w Mediolanie w 1544 roku. Za życia był postacią zarazem słynną i dwuznaczną. Uczył w Bolonii, obracał się wśród weneckich literatów, uchodził za znawcę Cycerona i obrońcę naśladowania wzorców klasycznych w sporze, który rozpalił Ciceronianus Erazma. Jednocześnie mówiono o nim jako o człowieku posiadającym sekret, który pozwala w krótkim czasie opanować całą elokwencję i całą mądrość starożytnych.

Sekretem tym był teatr. Camillo przez wiele lat pracował nad budowlą, którą jedni uważali za genialny wynalazek, a inni za mistyfikację. Zabiegał o patronów, obiecywał wyjawić jej zasadę tylko królowi i z tą obietnicą wyjechał około 1530 roku do Francji. Franciszek I, władca żądny sławy mecenasa, udzielił mu wsparcia i, jak relacjonowano, pragnął, aby tajemnica teatru została zapisana wyłącznie dla niego. Camillo spędził na francuskim dworze kilka lat, lecz dzieło nigdy nie zostało ukończone w formie, jaką zapowiadał.

Ostatnie lata spędził pod opieką Alfonsa d’Avalos, markiza del Vasto, w Mediolanie. Tam, według przekazu, w ciągu kilku dni podyktował przyjacielowi, Girolamowi Muzio, zwięzły wykład zasad teatru. Tekst ukazał się po jego śmierci, we Florencji w 1550 roku, jako L’idea del theatro. Jest to jedyny systematyczny opis budowli, z którego czerpie dzisiejsza wiedza o niej.

Teatr oglądany przez Wigliusa

Najcenniejszym świadectwem z zewnątrz jest list, który w 1532 roku napisał do Erazma z Rotterdamu młody fryzyjski prawnik Viglius Zuichemus, przebywający wówczas we Włoszech. Erazm, zaintrygowany pogłoskami o Camillu, prosił znajomych o informacje, a Viglius zdołał obejrzeć teatr i rozmawiać z jego twórcą. Opis jest rzeczowy i nieco ironiczny. Budowla była drewniana, na tyle obszerna, by mogły do niej wejść co najmniej dwie osoby, i wypełniona mnóstwem obrazów oraz przegródek czy szufladek.

Camillo nazywał swój teatr umysłem i duszą zbudowanymi lub wzniesionymi, jak gdyby wszystko, co ludzki duch może pojąć, a czego nie widać oczami cielesnymi, zostało ułożone tak, by dało się to oglądać. Twierdził, że kto stanie w jego wnętrzu, będzie mógł mówić o każdym przedmiocie z płynnością Cycerona. Viglius odnotowywał, że twórca jąka się i ma trudność z wyrażeniem swoich myśli, a także że pracował nad dziełem już wiele lat i wciąż nie był gotów. Zapamiętał też, że król francuski miał hojnie łożyć na przedsięwzięcie.

Erazm odebrał te wieści z rezerwą. W jego kręgu teatr Camilla stał się przedmiotem żartów, symbolem pretensjonalnej, włoskiej nadziei na wiedzę bez trudu. Ten sceptycyzm nie powinien jednak przesłaniać faktu, że świadkowie traktowali budowlę jako realny obiekt, a nie wyłącznie literacką fantazję. Był to teatr naprawdę zbudowany, nawet jeśli nigdy nie osiągnął pełni zamierzonej formy.

Siedem filarów domu Mądrości

L’idea del theatro otwiera przywołanie Księgi Przysłów: Mądrość zbudowała sobie dom i wyciosała siedem filarów. Dla Camilla siedem filarów to siedem planet, a przez nie siedem pierwszych przyczyn, które w języku kabały odpowiadają niższym sefirom, a w języku teologii aniołom poruszającym sfery. Na nich wspiera się cały gmach. Teatr ma siedem kondygnacji i siedem przejść, co daje czterdzieści dziewięć pól, a w każdym z nich umieszczony jest obraz wraz z tym, co pod nim przechowano.

Kluczowa jest inwersja klasycznego teatru. W budowli Camilla widz nie siedzi na widowni, patrząc na scenę; staje na scenie i patrzy w górę na rzędy amfiteatru, gdzie zamiast publiczności rozmieszczono obrazy. Świat przedstawia się mu sam, a on, jak samotny obserwator kosmicznego spektaklu, ogarnia wzrokiem wszystko naraz. W tej odwróconej perspektywie wyraża się ambicja całego projektu: człowiek ma zająć miejsce, z którego porządek świata staje się widzialny.

Kondygnacje układają się według stopni stworzenia. Najniższa przedstawia same planety i ich boskie zasady, pierwsze emanacje, które jeszcze nie weszły w materię. Następna, nazwana Ucztą, nawiązuje do mitu bankietu, na który Ocean zaprosił bogów, i oznacza wyjście idei ku stworzeniu. Dalej leży Grota, miejsce elementów i mieszanin, w którym rzeczy stworzone nabierają kształtu. Czwarta kondygnacja, pod znakiem Gorgon, które dzieliły między siebie jedno oko, dotyczy człowieka wewnętrznego, jego duszy i władz. Piąta, Pazyfae z bykiem, mówi o połączeniu duszy z ciałem. Szósta, sandały Merkurego, obejmuje działania człowieka, a ostatnia, pod znakiem Prometeusza, sztuki, rzemiosła i wszystko, co ludzki wynalazek dodał do natury.

Nazwy kondygnacji nie są ozdobą, lecz kluczem do interpretacji. Grota odsyła do homeryckiej jaskini nimf, którą neoplatonicy, za Porfiriuszem, odczytywali jako obraz zejścia dusz w świat materii. Trzy Gorgony z jednym okiem służą Camillowi do mówienia o trzech duszach człowieka, rozróżnianych w kabale, które mają wspólne źródło światła. Pazyfae, pożądająca byka, wyobraża duszę ciążącą ku ciału, a skrzydlate sandały Merkurego oznaczają ruchliwość ludzkiego działania. Mitologia staje się tu słownikiem pojęć filozoficznych, a jej obrazy mają przypominać nie anegdotę, lecz zasadę.

Każdy obraz powtarza się w różnych kondygnacjach, przyjmując znaczenie zależne od planety i od poziomu. Ten sam mit, umieszczony w kolumnie Saturna lub Wenus, odsyła do innego wymiaru rzeczywistości. Dzięki temu skromny zasób obrazów mógł unieść ogromną ilość treści, a ich wzajemne powiązania tworzyły sieć, w której każde pojęcie miało określone miejsce w kosmosie.

Taka konstrukcja wyrasta ze starożytnej sztuki pamięci, znanej z Rhetorica ad Herennium i z Cycerona, w której mówca rozmieszczał obrazy w wyobrażonych miejscach, aby potem przechodzić przez nie i odczytywać kolejne części mowy. Camillo zachował oba elementy tej techniki, miejsca i obrazy, ale zmienił ich charakter. Miejscami nie były już przypadkowe komnaty domu czy kolumny portyku, lecz stopnie kosmosu, a obrazy nie miały być jedynie zaskakujące i łatwe do zapamiętania, lecz zgodne z naturą rzeczy, które oznaczały. Pamięć przestała być magazynem, a zaczęła być odbiciem świata.

Szufladki pełne Cycerona

Obrazy nie były celem samym w sobie. Pod nimi lub w nich znajdowały się przegródki z tekstami, przede wszystkim z wyimkami z pism Cycerona, uporządkowanymi według tematów. Kto chciał mówić o jakiejś rzeczy, odnajdywał jej obraz na właściwej planecie i kondygnacji, a w szufladce czekały gotowe zwroty, figury i argumenty. W tym sensie teatr był gigantycznym repertorium retorycznym, skrzyżowaniem biblioteki, encyklopedii i katalogu toposów.

Na tym polega jego dwoistość. Z jednej strony był narzędziem praktycznym, odpowiedzią na potrzebę humanisty, który chciał pisać i mówić w czystym stylu cycerońskim o wszystkich tematach. Z drugiej strony Camillo nadał mu fundament metafizyczny, który wykraczał daleko poza retorykę. Czerpał z hermetyzmu w przekładzie Ficina, z pism Pseudo-Dionizego, z kabały chrześcijańskiej, z astrologii i z neoplatońskiej teorii emanacji. Teatr miał nie tylko przechowywać słowa, lecz także odzwierciedlać strukturę rzeczywistości, od której słowa czerpią moc.

Za tym przekonaniem stała platońska idea pamięci jako przypomnienia. Dusza, która przed zejściem w ciało oglądała wieczne formy, nosi w sobie ich ślad, a odpowiednio ułożone obrazy mogą ten ślad obudzić. Teatr nie dostarczał więc wiedzy z zewnątrz, lecz miał przywracać duszy to, co w niej już było, choć zatarte. Camillo mówił o tym językiem pełnym aluzji do Ficina i do Corpus Hermeticum, w którym człowiek, poznając wszechświat, poznaje samego siebie jako jego odbicie.

Camillo był przekonany, że obrazy umieszczone zgodnie z porządkiem planet działają na duszę. Kto przyswoi ich układ, ten wewnętrznie dostroi się do kosmosu i zyska dostęp do mądrości, którą starożytni poeci i teologowie wyrażali w mitach. Retoryka i magia, elokwencja i kontemplacja splatały się tu w jedno. Właśnie to połączenie wydawało się jednym genialne, a innym niebezpieczne lub śmieszne.

Encyklopedia jako budowla

Teatr Camilla zniknął. Nie wiadomo, co stało się z drewnianą konstrukcją ani z obrazami, które według niektórych relacji wykonywali dla niego malarze. Zachował się tylko tekst, krótki, miejscami enigmatyczny, wydany z rozproszonymi przypisami i bez ilustracji. Rekonstrukcje, które pojawiły się w XX wieku, opierają się na interpretacji tego tekstu i są z konieczności hipotetyczne. Frances Yates w The Art of Memory z 1966 roku przedstawiła teatr jako przemianę klasycznej sztuki pamięci w system hermetyczno-magiczny, a Lina Bolzoni w swoich studiach pokazała, jak głęboko projekt był osadzony w kulturze literackiej Wenecji i w praktyce redagowania tekstów.

Niezależnie od szczegółów sporów badaczy, teatr pozostaje jednym z najbardziej wyrazistych świadectw renesansowej ambicji encyklopedycznej. Wiedza miała nie tylko zostać zebrana, lecz także zamieszkana, przestrzennie uporządkowana, tak by człowiek mógł się w niej poruszać jak w budynku. Planety pełniły w niej rolę, jaką w późniejszych systemach przejmą kategorie i działy: nadawały całości porządek, który był jednocześnie kosmologiczny i pojęciowy.

W tej wizji kryje się też jej słabość. Camillo obiecywał więcej, niż mogła spełnić jakakolwiek konstrukcja, i nigdy nie udało mu się przekonać sceptyków, że jego maszyna działa. Jego przedsięwzięcie pokazuje jednak, jak w XVI wieku myślano o związku między wiedzą a światem. Wiedzieć znaczyło znać miejsce rzeczy w hierarchii bytu, a mówić dobrze znaczyło umieć przywołać tę hierarchię słowami. Teatr był próbą uczynienia tego związku widzialnym, namacalnym i dostępnym dla jednego człowieka stojącego na scenie, z której oglądał cały kosmos.